Мария Калинова, Камелия Спасова [„Чайка”, Чехов]

Posted: 30.12.2011 in Теория
Етикети:, , , , , ,

НАРЦИСИ НА СЦЕНАТА. НОВИТЕ ФОРМИ.

(„Чайка”, Чехов)

[четен] Конференция в чест на 70-годишнината на проф. д-р Никола Георгиев и 60 години Катедра по Теория на литературата, СУ “Св. Климент Охридски”, Катедра по Теория на литературата, ФСлФ, София, 29-30 ноември 2007.

[публикуван] “Не съм от тях”. Канонът на различието”, съст. Миглена Николчина, Ирен Александрова, Калин Михайлов, Камелия Спасова, Галина Иванова, УИ „Св. Климент Охридски“, София: 2009, 306 – 314.

С модерната драма „Чайка” на Чехов се засягат поне три възела на конфликт, базисни както за драматургичния жанр, така и водещи комплекси, т.е. сражения в самия модернизъм: 1. Традицията и новите форми, въпросът за приемствеността и отказаната приемственост (Едипови или по-точно Хамлетови безпокойства); 2. Изборът на любовен обект като избор на себе си (нарцистичната икономия, предизкикана от саморефлексията и себенаблюдението); 3. Композиране или декомпозиране на творбата при вглеждане в нея (протетичната убегливост на формата при заплахата от анализиращия външен поглед). Така с цитирането на „Чайка” и придържането към пиесата, всъщност е прикрит един теоретичен обтег. Разсъждавайки върху текущото произведение и неговите конфликти, се дава възможност на литературоведските тревоги да протекат като подмолни течения.

Тематичните фокуси, които крепят изследователската перспектива са, от една страна, драматургиченият потенциал/ импотентност на бездействието или на „скуката” и от друга страна, всеки ревниво и ревностно самонаблюдаващ се почерк. Всяка нова форма, която се явява на сцената, въоръжена със саморефлексивен инструментарум, е решена да манифестира себе си в едно деклариране, вътрешно присъщо на самата творба[1]. Скритите ръбове на творбата разгъват листата и нарцисите се раздвояват на сцената в готовност да обявят своята зависимост спрямо отразяващата повърхност.

Двата тематични центъра на текста са подбудени от две теоретични наблюдения на проф. Никола Георгиев. Първото е пряко свързано с “Чайка” и апатичността на героите й, безделието, възцарилата се скука в пиесата.[2] Второто отпраща към спецификата на редовото литературознание като себевъобразително и нуждата от надредното литературознание като рефлексивен дискурс, който да спазва критическа дистанция и отстраненост: “Литературознанието на XX век се самонаблюдава така нарцистично и така себепрезрително, както никога дотогава. Самонаблюдават се отделни концепции, при което твърде рядко самокритично и твърде често самохвално. Наблюдават се концепциите и една друга, и твърде бдително и, меко казано, придирчиво.”[3] Призивът “Не съм от тях” е нарцистичният нагон по обявяването, установяването, манифестираните на онзи образ, който знанието фатално разпознава като образ на себе си, така че отрицателната идентификация всъщност се оказва процедура по самообявяване. Въпросите на Константин Трепльов от “Чайка” на Чехов “Кой съм аз? Какво съм аз?” раз- треперват водната повърхност и отнемат нарцистичното съзерцание, като това явяване- загуба предопределя съдбата на героя. Отговорът, който Трепльов си дава, може да бъде събран в заключението “Не съм от тях, аз съм за новите форми”. Трепльов е името на обречения да “храни безумство тъжно”[4] към собственото си трепкащо отражение. “В мозъка ми сякаш е забит гвоздей, да бъде проклет заедно с моето самолюбие, което смуче кръвта ми, смуче я като смок” (II действие: 452).

Пленници на своя образ, героите на Чехов са зависими от всяко движение, помръдване по повърхността. Трябва да се възцари максимално бездействие, скука, без- актьорност (срв. Н. Георгиев 2006), за да не се набразди отразяващата повърхност, разпадайки удвоеното Аз. Нарцис в “Метаморфози” на Овидий[5] се изплъзва, чезне, декомпозира при всяко самодокосване. Изтеклите сълзи не обновяват водната статичност, не й преливат нова “безсърдечност”, а напротив раз-вълнуват я.

В лоното на пиесата метонимически е монтирано огледало и то се оказва най- могъщият инструмент за произвеждане на образи, фикции, игри. Надвесвайки се над собственото отражение, си подвластен на магията, превръщението – метаморфозата на собственото Аз в Изкуство. Омагьосването е загубата на контрол над личността си, безделие пред прищявките на трептящата водна картина, очарование което те самоотчуждава. “Дорн: Колко са нервни всички! Колко са нервни! И колко любов…О, магьосническо езеро” (II д.: 442). Героите на “Чайка” са вцепенени, обездвижени- “с лице неподвижно”, подобно на статуи, картини, произведения на самите себе си. Водата на “магьосническото езеро” ги дели от безтелесното Аз, от жадуваната възможност да се слеят с “видението”. “Аркадина: На душата ми е тревожно. Кажете, какво става с моя син? Защо е толкова тъжен и строг? По цели дни прекарва на езерото и почти не го виждам.” (II д.: 445). Страданието, личните патологии на героите, които са обхванали всички персонажи на тази Чехова пиеса отпращат към фигурата на Нарцис, това е болката на постоянното удвояване, самонаблюдение. Страданието, което е скрито, чудовищно, без-образно, то е въздействието на магьосническото езеро. “Студеното”, “пустото” и “ужасното” от пиесата на Трепльов, невидимото убийство, извън сцената на чайката и самоубийството на Константин. Фигурата на Нарцис е използвана в настоящия текст според една от трите й класическата версии, а именно тази на Овидий и според интерпретацията на Паскал Киняр, синтезирана в три изречения. “Митът е прост. Един ловец е медузиран от поглед, за който не знае, че е неговият и който съзира на повърхността на поток в гората. Той попада в това фасциниращо го отражение, убит от челния поглед.”[6] Този челен поглед, убива и Трепльов. Това е моментът на разпознаването, че Аз – това са именно новите форми и същевременно “въпросът не е в старите, нито в новите форми” (IV д.: 487).

Нарцис съзерцава и създава Нарцис. Той е художникът, той е портретът, единственият възможен начин да се задържи творбата е творецът да се превърне в творба. Творецът като срастък на двата свята, но сам по себе си той е рана. Липса, невъзможност, смърт. Творецът блика своята загуба. Когато Константин “се лута в хаоса на бляновете и образите”, неуспяващ да задържи трептящото произведение, той е във “водовъртежа”( IV д.: 488) на безформеното. “Тригорин: Не му върви. Все не може да попадне на верния си тон. Нещо странно, неопределено, понякога дори прилично на бълнуване. Нито едно живо лице.” (IV д.: 484); Дорн: Той мисли с образи…”( IV д.: 485). Фаталната непроницаемост на създаваното, неподвижният образ, е кръвоизтичане, нарцистично залиняване пред недосегаемото и творено Аз.

Езерото дава един повърхнинен и безплътен аз – всеки е застрашен да бъде уловен и да се види като художествен образ. Проблемът с героите от “Чайка” е, че са творци – писатели и артисти. Така се въвежда удвояването като похват и театърът започва да се самонаблюдава. “Чайка” е пиеса, която е взряна в себе си, в начина, по който се конструира, в образите, които изважда наяве. Тя е бдителна, мнителна и ревнива към ставащото, а това, което става е бдението, мнителността и ревността на нейните герои. Ако “класическият” актьор е задължен да застане пред своята роля както Нарцис пред реката, то на актьорите в “Чайка”, чрез този двоен ход/код на самооглеждане, е отнето правото на трагическо узнаване. Те вече знаят, че са нарциси и вместо патоса на един неочакван обрат в съдбите им, са заставени да креят от това, че са влюбени в образи, в илюзии, в изкуство. Няма нищо по-чуждо за тях от утопията за естественост.

В този смисъл е валидно твърдението, че “Чайка” е мимесис, доколкото героите са заставени да подражават, но не на действие, а на литературни образи и образцови драми. “Мило, талантливо… но… след Толстой или Зола надали ще искаш да четеш Тригорин.” Такава е драмата на човекът в “Чайка”, те са мили и талантливи, но обсебени от сянката на литературните образци, които изкривяват собствените им образи, действия, страсти. “Маша: Това са глупости. Безнадеждна любов има само в романите. Празни работи. Важното е да не се размекваш и все да чакаш нещо, да чакаш това, дето няма да го бъде” (IV д.: 475). Всеки герой от “Чайка” като заслепен от нечий почерк, като обсебен от жанр, който не му е по мярка – Маша от романа; Сорин от повестта “Човекът, който искаше”; Аркадина от Мопасан “По водата”; Тригорин от сюжет за малък разказ; Трепльов от новите форми. Невъзможността им за комуникация, нарушеното общуване е свързано с неуспеха им да се прочетат един другиго. Всеки изхожда от собствената си естетическа конвенция и не умее да разгадава чуждата. “Медведенко: Да ще играе Заречная, а пиесата е от Константин Гаврилович. Те са влюбени един в друг и тази вечер душите им ще се слеят в стремежа към един и същ художествен образ. А между вашата и моята душа няма допирни точки” (I д.: 424). Възможността да се “композира” точката на допир, е възможността двама нарциси да се отразят в една и съща творба. Две тела да са тъждествени според общото си отражение. Поместването в един художествен образ сближава чертите на техните лица, събира погледите им, изправя ги (по- скоро надвесва) лице в лице.

Над “магьосническото езеро” се приближава Нина, тя не по- малко от Константин ще пожелае да присъства на ръба на водната повърхност. “Нина: Баща ми и жена му не ме пускат тук. Казват, че всички сте бохеми… страхуват се да стана актриса… А езерото ме привлича насам, като че ли съм чайка… Сърцето ми е изпълнено с вас” (I д.: 429). В началото на пиесата Нина твърди, че сърцето й е изпълнено от любимия- Костя. Изпълване, което идва едновременно с “влечение” (привличане) от езерото. “Но щом трептенето се усили, повърхностното набраздяване се превръща в премигване, в разпадане; а Нарцис изчезва разочарован в техните процепи.” [7] Жанет противопоставя “трептяща” вода на “течащата” вода, като при последната, въпреки че “бягството” на образа, не е толкова разтърсващо като описаното по- горе, се осъществява истинско изчезване, изтичане, изплъзване. Трептящата вода извършва “загуба” на образа в дълбочина, по вертикала, но тази загуба е обратима, лесно възстановима, завръща образа като същия. А течащата вода, от извора към устието, е хоризонтално движение: и никога не можеш два пъти да влезнеш в една и съща река. В подобен модел Трепльов /езеро, трептяща вода/ и За- реч– ная /река, течаща вода/ се оказват “противовисящи” “нарциси” – техните отражения и техните изчезвания са несъвместими. Няма как да се слеят в един образ, първоначалната надежда за изпълване един с друг увяхва (като цвят от нарцис). Помежду им любовта е невъзможна, защото те просто имат различни почерци и харесват различен тип изкуство. В “Чайка” има не сливане в един художествен образ, а разцепването на единия образ от различни интерпретативни перспективи, разчитането му според несъвместими литературоведски концепции (какво е “чайка”- символ?, символ на какво?). Нина се влюбва в Тригорин, защото разбира и харесва книгите му, а в “Чайка” любимите четива са различни. Рецептивните хоризонти на героите се разминават и така любовта се оказва невъзможна. Героите са влюбени в собствения си образ (който те не разпознават като свой), защото той най- точно въплъщава художествения им идеал. Дори, когато може да присъства едновременно в един и същ образ, наличието на друг не се разкрива като близост, а напротив като “обезличаване”. Другият не уплътнява образа ми, а го накърнява, разкривява, разколебава, разлива с привнасянето си. “Дорн: Не, не са глупости. Алкохолът и тютюнът обезличават човека. След цигарата или чашката водка вие вече не сте Пьотър Николаевич, а Пьотър Николаевич плюс още някой; вашето аз се разлива и вие се отнасяте към себе си като към трето лице – той” (II д: 444, курсив наш), като към трето лице, като ехо на някой друг.

Годината, когато Чехов създава “Чайка” е рождена за Арто, така 1896г. се оказва съдбоносна за “двойниците” на театъра. Към цигарата и чашката водка, можем да прибавим чумата, алхимията, източният театър, магическият театър, театърът на остров Бали, жестокостта, ексцесът, животът… Изобщо всички трудности, които биха пречили на окончателния продукт. Удвояването, повторението, репетицията, ехото прави невъзможен края, както и невъзможно завършването, “донаправата”, готовността. “Отнасянето към себе си като към трето лице – той” разлива образа и го обезличава, нарушава идентичността, губи от завършеността му. Каквото и да започнеш, то започва като повторение. Така “новите форми” не се осъществяват. “Нина: …Вече сте писател… Вие писател, аз – актриса… И ние попаднахме във водовъртежа...” (IV д: 488, курсив наш). Двойката Константин- Нина удвоява/ е удвоена от двойката Аркадина- Тригорин (Като всеки от тях е удвоен от собственото си самовглеждане). “Младите” писател- актриса повтарят “старите” писател- актриса. Новото като се отдалечава от себе си, за да се самолюбува, всъщност удвоява и оспорва себе си и така се проваля реформата му.

В тази логика следва да изкажем твърдението, че “Чайка” не идва да наложи “новите форми”, да смени, детронира “Хамлет”. Пиесата на Чехов просто повтаря пиесата на Шекспир. Кафка в своите “Дневници” ни оставя следният неголям фрагмент (47), който може да послужи за уясняване на ситуацията: “Те бяха изправени пред избора: да станат крале или на кралете куриери. По подобие на децата всички пожелаха да станат куриери, те препущат по света и тъй като няма крале, подвикват един другиму станалите вече безсмислени съобщения. Те биха сложили с охота край на живота си, ала не се осмеляват да го сторят поради служебна клетва”. Героите на Чехов са именно тези куриери, които си “подвикват един другиму” “съобщенията” от мъртвите крале на Шекспир. Но понеже са “станали вече безсмислени”, трагедията се трансформира в комедия. Сглобените трагически съдби в “Чайка”, сами по себе си напрегнати, тревожни, отчаяни, в сблъска със съдбите и “съобщенията” на останалите, се обезсмислят, стават абсурдни, комични. Чехов е смешен, но критиците не са стигнали до единно мнение: защо е смешен, защо, когато кара героя си да се самоубие, той не е сериозен, а си прави шега. Може би самоубийството вече не накърнява живота, а службата към кралете. Ние сме дали клетва пред Шекспир.

Трепльов се идентифицира с Хамлет. Той го цитира, намира комфорт (?) в думите му: “Трепльов: (от “Хамлет”) “И да се търкаляш във мазното легло на похотта, запарена от пот, порок, поквара, сред дъх на кочина!)”. А преди това Аркадина се обръща към него със “съобщението” на Гертруда: “Аркадина: (рецитира от “Хамлет”) “Спри, Хамлет! Извърташ ти очите ми към моята душа и аз във нея чернилка виждам на петна, които не ще излязат!”. Това “ехо” от диалога в “Хамлет” е дискретна експликация на противоречието “стари”- “млади”, класически- модерен театър, Шекспир – Чехов.

Трепльов: Виждаш ли майка ми не ме обича. Ама че разбира се! Тя иска да живее, да люби, да носи светли блузки, но аз съм двайсет и пет годишен и постянно й напомням, че вече не е млада. Когато ме няма, е само на трийсет и две години, а в мое присъствие – на четирийсет и три, и затова ме ненавижда” (I д.: 427). Аркадина не-навижда сина си, защото чрез него вижда себе си. “Мишеловката” е конструиран капан на принципа на огледалото, когато Гертруда и Клавдий наблюдават представлението, те трябва да се разпознаят в актьорите, т. е. да осъзнаят своето удвоение, заменяне и по този начин да бъдат разобличени. Похватът “театър” в театъра би трябвало да има подобен “ефект” и в “Чайка”. За Константин не е достатъчно, че сам той е капан- огледало за своята майка, но решава да умножи огледалата, да ги монтира едно върху друго, да ги организира и насочи подобно лупите на театрален бинокъл.[8] Да се разобличи Аркадина е възможна цел на театър в театъра. Това се подготвя и от репликата на Трепльов в първо действие: “Нали баща ми е бил известен актьор. Та когато понякога в гостната всички тези артисти и писатели ме удостояват с милостивото си внимание, струва ми се, че с погледите си измерват моето нищожество – отгатвам мислите им и страдам от унижение…” (I д.: 428). Спомнянето на бащата и страданието, което сполита сина след бащината смърт, влиза отново в режима на повторение, вкарва ни в същата ситуация, която е предизвикала поставянето на “Мишеловката”. Обаче Аркадина не от обвинението в похот, изневяра, поквара се страхува. През думите на Гертруда тя се саморазобличава. След позоваването на “Хамлет” тя демонстративно заема мястото си сред публиката и по този начин “обезврежда” разобличението, т.е пренебрегва го като ефект. Аркадина е подготвена, а разобличението в “Хамлет” разчита на изненадата и дързостта. Това, което разгневява Аркадина са “претенциите за нови форми”: “Аркадина: Сега излиза, че е написал велико произведение! Представете си! Значи той не заради шегата устрои този спектакъл и умириса на сяра, а за демонстрация… Искал е да ни поучи как трябва да се пише и какво трябва да се играе. Но това в края на краищата е отегчително. Тези постоянни нападки и подмятания ще дотегнат на всекиго. Капризно, самолюбиво момче.” (I д.: 436, курсив наш). Спомнянето на мъртвия баща и замяната му от недостоен съперник, всъщност е спомнянето на прекъснатата традиция. Генетично “новите форми” не са произведени от настоящите. Тези, които в момента са на власт (Тригорин), са крале-узурпатори.

Така страхът на Константин, неговото основно страдание е безпокойство от влияние /Х. Блум/[9] или по-точно невъзможността за влияние. Невъзможността на Нарцис да чува други гласове, защото е взрян в себе си. Случаят с Константин е случай, в който синът не тръгва да отмъщава за баща си, да търси неговата реабилитация. На Нарцис не са му нужни “завещания”, не са му нужни други повторения, не му е нужно(а) ехо.

В пиесата “Чайка” липсва петото действие, в което според класическите норми, трябва да се състои развръзката. На “Чайка” й е отказана развръзка, всяко нейно действие започва сякаш отначало и героите с всяко ново следващо действие, като че стават съвсем други.

Чехов заради шегата устройва този спектакъл, без да има претенции за нови форми, но чрез постоянното самонаблюдаване на случващото се и непрекъснатата рефлексия върху него, той става модел за това, как трябва да се пише и какво трябва да се играе. Той интериоризира конфликта, скрива го, премества го вътре в героите. Възниква и простото питане – как този “скрит” конфликт да се покаже, как зрителите да видят тези страдания, как да бъде намерено адекватно сценично решение. За модерната драма фигурата на режисьора (интерпретатора) става ключова, защото той трябва да открие поглед към пиесата, за да набави сценичен език; трябва да я интерпретира, за да я покаже.

Комедията на Чехов “Чайка” води до неспособност да получиш вест, да бъдеш осенен от прозрение, разтворените обятия на публиката остават празни, ненахранени, неподкрепени. Като символ “чайката”, въпреки своята невинност, безплътност, надземност, отказва да бъде άγγελος. Отказва да вестява, да об- лъхва с очакваната, да носи прочитимото, разбираемото, мислимото. Чайката ще бъде убита, но не и с-хваната. От провала на премиерата от 17 октомври 1896г. в Александрийския театър в Петербург, последван от триумфа в МХТ на 17 декември 1898, рецептивният праг се разцепва между неразбирането и респекта. За театъра на XX век тази пиеса се оказва подобно “Хамлет” такава традиция, която тегне като свещено задължение, наследена грижа и търсена чест. Мрачна, сложна, сантиментална, смътна –“Чайка” съвместява кошмарно- шизофренно всички птици от монолога на Нина: орли, яребици, гъски… и едновременно убягва на всички тях. Предлага “странно” съседство на интерпретации, но нито една от тях не е достатъчно издръжлива, адекватна, цялостна. Може би, защото самата тя убягва на себе си, самоподрива се: в момента, в който изрече “Аз съм Чайка” ехидно прибавя “Друго исках да кажа”, в момента, който изрича “Аз съм новата форма”, ехото отговаря “Друго исках да кажа, друго исках да кажа”…

Библиография:

Аристотел. За поетическото изкуство. Наука и изкуство. София 1975.

Арто, Антонен. Театърът и неговият двойник. Сонм, София 1999.

Борхес, Хорхе Луис. “Кафка и неговите предшественици” Във: Вавилонската бибиотека. София 1989.

Георгиев, Никола. „Литература в литературата, театър в театъра. Генеалогия на налидността.” В: Да отгледаш смисъла. Сборник в чест на Радосвет Коларов. Боян Пенев, София 2004.

Георгиев, Никола. Тревожно литературознание. Просвета, София 2006.

Димитров, Людмил. Да бъдеш шут в играта на съдбата. УИ, София 2006.

Женет, Жерар. Фигури. Фигура. София 2001.

Ницше, Фридрих. Раждането на трагедията и други съчинения. Наука и изкуство, С. 1990.

Сонди, Петер. Теория на модерната драма. Наука и изкуство. София 1990.

Тодоров, Владислав. Малък парадокс за театъра. И други фигури на живота. УИ, София 1997.

Чехов, Антон Павлович. Избрани творби. Народна култура, София 1998.

Шекспир, Уилиам. Хамлет. Народна култура, София 1968.


[1] срв. Аленка Зупанчич и концепцията й за манифестът като „речта на изкуството”,

В: Аленка Зупанчич. Най-късата сянка. Ницшевата философия на двете. Литавра, С. 2006, с. 14-15.

[2]В творчеството на Чехов, скучно или не, скуката е сред основните теми настроения”, с.232 В: Никола Георгиев. Тревожно литературознание. Просвета, С. 2006

[3] Никола Георгиев. Литература в литературата, театър в театъра. Генеалогия на налудността., 2004, стр. 427.

[4] “Метаморфози”, Овидий, стр. 75

[5]Рече това и към същия лик, безразсъден, се върна,/ с сълзи водата смути, тъй от повърхнината смутена/ образът пак потъмня. Забелязал, че чезне извика:/ “Де бягаш? Тук остани, безсърдечен, недей изоставя, който те люби- това, що не мога с ръка да докосна,/ нека поне съзерцавам, да храня безумството тъжно” (“Метаморфози”, Овидий, стр. 75).

[6] Паскал Киняр. Секс и ужас. с.143.

[7] Женет, Жерар. Фигури. Фигура. С. 2001, с.12.

[8] Някои операции от интертекстуалния анализ на “Чайка” и “Хамлет” са извършени в български контекст от Л. Димитров. Димитров, Людмил. Да бъдеш шут в играта на съдбата. УИ, С. 2006.

[9] Ако приемем тезата на Блум, че център на западния канон е Шекспир, може да разберем защо неговата сянка токова плътно пада върху “Чайка”. Другата теза, която може да продължи размишленията в тази посока е естетическият начин, по който синовете пишат бащите си (Борхес “Кафка и неговите предходници”).

Advertisements

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s