Мария Калинова, Камелия Спасова: [Кундера, „Книга за смеха и забравата“]

Posted: 23.02.2011 in Теория
Етикети:, ,

Знакът „Тамина” на Милан Kундера

[Милан Кундера, „Книга за смеха и забравата“]


Homo Bohemicus, кн. 3- 4/ 2004, ред. А. Бурова/ Сл. Димитрова, София: Херон Прес, 2004, 52-64.

● Национални студентски четения. Доклади от националните студентски четения Велико Търново, 2004, ред. А. Велкова – Гайдаржиева/ Н. Димитров, Велико Търново: Фабер, 2005, 93 – 108.

● Света гора. Алманах за литература и изкуство, бр. 6 (Е), Велико Търново: Сдружение на литературните дейци “Света гора”, 2005, 404- 414.

● Специална награда: Шеста национална студентска научна конференция “Приключенията на четенето”, ПУ „Паисий Хилендарски”, Пловдив, 05 май 2004.

● Втора награда: Осми национални филологически студентски четения, Великотърновския университет “Св. Св. Кирил и Методий”, Велико Търново, 13 -14 май 2004.

СЪДЪРЖАНИЕ:

●I. Знакът ●II. Тамина ●III. Забравата ●IV. Прага ●V. Ангелите ●VI. Смехът ●VII. Кундера

„Доброто за една книга е тя да бъде четена. Книгата е съставена от знаци, които говорят за другизнаци…”

Умберто Еко, „Името на розата”

„…центърът не е установено място, а функция, своеобразно не-място, в което се разиграват до безкрайност заместванията на знаците… защо „знак“ е разбирано като знак за означаващо, отпращащо до някакво означавано…”

Жак Дерида, „Писмеността и различието”

I. ЗНАКЪТ

Шегата и смехът са обвързани при Милан Кундера не само на семантично ниво, обвързват се и там , където има власт, която не може да разчита правилно знаците. „Шегата”(1965) е едно обвинение към Маркета, Съюза на студентската младеж, комунистическата партия в неправилно разчитане на картичката с надпис: ”Оптимизмът е опиум за човечеството! Здравият дух е признак на тъпота. Да живее Троцки!” (с. 46 “Шегата”) Шегата не е уловена, сериозния дух на властта не умее да асимилира плана на смешното. Ирационално поверие ли е способността да виждаш знаци и ребуси, чиито смисъл трябва да се разгадае? Възможно, но в романите на Кундера това е потребност, която не може да се потисне. Подозира се дори че и тази потребност – да четеш знаци, означава нещо. Измама ли е това? Какво означава, че Маркета не може да разбира нещата по друг начин, освен буквално? Защо комунистите не се смеят на шегата на Лудвик? Що за самосъхранение е това да не разчиташ смешното?

„Книга за смеха и забравата”(1978) херметизира пространството си, зазижда се в своята автономност, за да се предпази от нахлуването на тоталитарния читател, който иска да придобие грубата власт на правилното разчитане. Книгата се отваря само пред Тамина, допуска своя герой като единствен рецепиент и интерпретатор. “Това е роман, посветен на Тамина, и в момента, в който Тамина слиза от сцената, става роман, предназначен за Тамина. Тя е основният герой и основният слушател”. Творбата не преминава границата отвъд себе си, погледът и не трансгресира навън, а се задоволява да преоглежда себе си, да се самотълкува, да рефлексира върху механизмите на своето пребиваване. Тя решава всички функции и атрибути в своята цялост, ненарушимост и единност. Читателят от “Книга за.смеха и забравата” е поставен в ролята на партията от “Шегата”, власт, която не може и не трябва да разчете знаците.

Има ли уловка- книгата не е предназначена за читателя и в същото време е КНИГА, назовала се още в паратекстовото пространство на заглавието като “КНИГА за смеха и забравата”? Какво тогава е “книга”? Може ли да има книга с автор, без читатели(или само един и то фикционален– главният герой)?

Отговорът е в глагола „чета”, в динамичността на процеса на вчитане в книгата, а не в субектността на рецепиента. Има четене, а не четящ, празен, а не проникващ поглед. Четенето продължава, докато погледът се обсебва от книгата. Той е фасциниран поглед, който не може да се откъсне от образа. Тамина има нужда от читателя, за да стане слушател. Книгата пренебрегва и заличава читателя, тя е Медуза, която вкаменява. Читателят е камък – рудимент, материята, от който се конструира книгата. И така четеш… като камък.

Или четеш като Персей, достоен противник на горгона Медуза. Той не се вмедузява от погледа, а е достатъчно силен да пренасочи знаците. Да превърне книгата – Медуза в камък и да я разчете. Читателят-Персей тълкува, притежава опит за разбиране целостта на романа, смислеността му. Той не се задоволява с авторските коментари. За него Тамина не остава абсурден герой, защото вмедузявайки творбата, има спокойствието да я огледа и премисли в нейната цялост и завършеност. Неговият поглед не е празен, кух, предпазен е от вменяване в книгата. Кундера не е иззел функциите на критика, а е направил роман за читател и критик еднакво неподготвени. Да четеш “Книга за смеха и забравата” означава да я раз-четеш. Последователността на авторовото разказване идва, ако умееш да задаваш въпроси. Преди и след порнографията и извратеността на романа, има смисъл. И ако се отърсиш от бруталнните(или банални) сексуални картини, значи че не си Маркета.

Маркета („Шегата”) приема всичко буквално. Тя нито чете (не се фасцинира), нито разчита (като Персей). Тя не е читател на Кундера или е минус читател. Тя е ограничения, тоталитарен читател. Защитните механизми на книгата не биха я допуснали.

Както Маркета е използвана в настоящия коментар като знак за буквално четене, а Персей за интерпретиране, така и Кундера полага в романите си знаци, които изискват да бъдат разчетени, за да се открият връзките между отделните части.

В романите на Милан Кундера действащите лица не са герои-протагонисти. Те не задвижват разказването около себе си. В класическият роман смъртта на главния герой е смърт и на нарацията, прекратяване на събитийността. При Кундера героите са функция на някаква абстракция. Те са образ на идеята, която въплъщават и защитават. Те са средство тази идея да придобие материален облик и тяхната смърт (Тамина, Пасер/”Книга за…”/, Томаш, Тереза /“Непосилната лекота на битието”/) не прекраява действието, а изтласква наратива в сферата на обобщеното абстрактно говорене. Героите са проекция на ейдоси. Те не са самостоятелни и завършени, тяхната фикционалност е непрекъснато припомняна. На тях им се вменява, че са фикции. Функцията представлява зависимост, героите са променливи, които са подчинени .

„Ана Каренина”, Толостой – главните герои са Ана Каренина и Константин Левин; “Мадам Бовари”, Гюстав Флобер – главната героиня е мадам Бовари; “Процесът”, Франц Кафка – главен герой – Йозеф К. Изредените романи са емблематични за формиране на рецептивния праг на европейския читател. Те присъстват в текстовете на Кундера, спомнени са, припознати са, но и романите му се оттласкват от тях. “Шегата” – главни герои не са Лудвик Ян, Хелена, Ярослав, Костка, а шегата и вината; “Книга за смеха и забравата”, основите са идеите за забравянето и за двата смяха; “Непосилната лекота на битието” – Томаш и Сабина, Тереза и Франц са начини да се въ-образи мита за вечното завръщане, лекотата и тежестта. Може ли да се заключи, че тези романи са философски, че подобно при Волтер може да отъждествим героя с философската концепция (Кандид = оптимизъм). Не, защото романите на Кундера бягат, от всяка позната жанрова детерминираност, изплъзват се от установените романови схеми. Те са романи бриколаж, защото включват като съставни елементи любовния, историческия, психологическия, философския, абсурдния роман, но не се отъждествява с нито един от тях. Оразличителното е именно в познаването на традицията, използване на нейните печеливши стратегии, но и във вавилонското преплитане на ниски и високи планове, на фолклорното, масовото и елитарното; на любовното, еротично и порнографското; на историчното, психологическото и апокрифното. Това роене, “развращаване” на дискурсите, което е осъзнато и преднамерено, цели да придаде мултифункционална роля на роман, за да задоволи целия спектър на читателското внимание – от екзотичния до консервативния праг.

Класическият роман допуска троичната схема на автор, герой и читател. Романите на Кундера не, защото това би прекратило роенето. Класическият герой е завършен, монолитен, той направлява и изненадва автора. Флобер: “Трябва с усилие на разума да се пренасяш в своите герои, а не да ги привличаш към себе си.” Милан Кундера привлича героите към себе си, те са негова проекция, трансгресирала се през границата на реалното и са отишли отвъд пределите на допустимото. Пробиват точката на логиката, отскачат извън, “животът е другаде”: госпожа Рафаил траква с токчета и полита заедно с ученичките си, Тамина отплава на лодка към остров, населяван само от деца(“Питър Пан”), Елюар полита, танцувайки над Прага. Логиката на романа е неустойчива, пробитостта й е всъщност нейната незавършеност. Незавършени са героите на Кундера, незавършен е целият фикционален свят. Мултифункционалността е изчерпала творческия материал за изграждане на логически издържани измерения. Вариациите в контекста са за сметка на фактовата пълноценност. За да се постави идеята в различни текстови реализации, образите нямат поле за сдобиване на плътност. Единственият начин да се достигне до твърдина, изискваща цялостност, е да се слезе по-долу в литературното пространство: на нивото на знака.

Тамина като фикционален герой е незавършена, несамостоятелна. За да бъде тълкувана трябва да претърпи вкаменяване, да срещне собствения си поглед чрез щита на Персей. На нивото на буквалното- образът й е абсурден, логически нездрави, пробит. За да бъде разчетен, трябва да се медузира. Да слезе надолу към мъртвото в текста-знака. Тамина престава да е герой, тя е знак.” Aliquid stat pro aliquo”(Нещо замества нещо друго-Августин).

„Книга за смеха и забравата ”: Тамина-знак за забрава. “Носорозите” – знак за смешно. Прага-знак за забрава. Ангелите-знак за смешно. Това са знаци, които трябва да бъдат разшифровани от Персей –читателя-интерпретатор. М.Кундера чрез авторефлексивния дискурс на коментиращ улеснява тази задача.

Херменевтикът се опитва да открие какво замества даден знак. Но знакът стои вместо друг знак, означаемото за едно може да се окаже означаващо за друго. Взаимовръзките се наплитат в безкрайна верига, значенията се роят. Дори (най-вече) езикът е знаков! Спасение е да се открие крайния, централния, основния знак, който реферира и от който се кръвоснабдяват останалите знаци.

Основният знак е Тамина.

II. ТАМИНА

Основният знак е Тамина. Какво се знае за нея? Факти: Тамина иска да извика към живот мъжа си, като си го спомни. Търси начин да се добере до писмата и дневниците си. Те са в Прага и единствени могат да вербализират т.е. да възкресят мъртвия съпруг. Работи в малко семейно кафене в провинциално градче в Западна Европа. По цял ден слуша изповедите на посетителите, личен живот няма. Хуго я обладава, тя се подава, защото се надява, че той ще й донесе писмата от Прага. В погнусата от неговото голо тяло, я посещава спомена за мъжа й. Хуго не отива в Прага, Тамина е обречена на забрава. Шансът й да избяга от угризенията си е да забрави, че е забравила. Тя отплува. За острова на децата. И тотално (се) забравя.

Тази история на Тамина е основна в романа, „всички останали истории са вариации на собствената и история и се отразяват в живота й като в огледало. Тя е основен знак, защото е мост между забравата, Прага, ангелите, “Носорозите”. Случилото се на Тамина е важно, защото то диктува събитийността в останалите истории, обяснява техните образи и знаци.

Милан Кундера строи романите си от седем части. Той признава, че е замислил “Книга за…” по подобие на сборниците си с разкази “Смешни любови”, но се получава роман. Тамина е единственият персонаж, чиято история се проектира в две романови части, прекъсната е само от “Litost” и продължава, докато силата на сцепление още не е отслабнала и връзките не са се разпаднали. Нейната история претърпява трансформация, логиката на наратива се разкъсва и отива отвъд, в абсурдното и парадоксалното…в приказката и съня. Времето прекъсва от праволинейно и хронологично то се заличава, превръща се в не-време на острова на децата. За да се забрави забравата факторът време трябва да се елиминира. Смъртта и забравата действат на общ принцип, заличава се самоличността. Паметта изгражда цялостната личност, обединявайки в едно минало, настояще и бъдеще.

Тамина преминава границата – между Чехия и Запада, между тукашното и отвъдното. Тя е Орфей, който иска да измъкне любимата си половинка от царството на Хадес, но се обръща да го види за последно. Тя гледа “огромното му лице ” на “белия гардероб”, докато Хуго гледа “отвореното око ” на нейния “зрял и красив задник”. Тамина е Лот, нейното обръщане е и гибел, вкаменяване. Тя преминава в царството на забравата.

Нарцис погубва себе си, защото се влюбва в своя образ, той се възприема като произведение на изкуството, което го привлича, въвлича, поглъща. Той не може да се откъсне от своето отражение, защото иска да се слее с него. Затова потъва. Тамина, единственият опълномощен рецепиент, потъва в забравата. Тамина от знак за забрава се претворява в забрава. Както Нарцис, който иска от човек да се претвори в изкуство.

Тамина не успява да се удави в сукцесивната история, нейното потъване се случва на острова пред погледа на децата. Децата са времето преди паметта, преди мъжа й, преди разказите на другите. Но тялото на Тамина не й позволява да заживее на този остров блажено. То я оразличава от останалите му жители, става обект на оглеждане и детска похотливост.

Тамина е знак за забрава.

III. ЗАБРАВАТА

Тамина е знак за забрава.

Писмото се противопоставя на речта-комуникация. Текстът на устното слово; семата на фонемата. Различието и уподобяването им заемат важно място в дискусиите на структурализма (Сосюр, Онг) и декоструктивизма (Дерида). Писмото (епистола) присъства трайно в текстовете на Кундера, именно в своето отсъствие, непостижимост. В “Бавността” романът на Шодерло дьо Лакло “Опасни връзки” е споменат като “един от най-големите романи на всички времена”, а като негова отличителна черта е изтъкната именно епистоларната форма. Любовните връзките при Кундера не са опасни, те са “смешни любови”, а героите му не успяват да се прочетат един другиму. Те искат да спомнят себе си, да се сдобият със собствените си писма-памет, като гарант за тяхната самоличност, като живо доказателство за тяхната идентичност. “Самоличност” – Шантал е обсебена от писмата, дело на собствения й мъж, който ги пише под маската на таен любовник. “Шегата” – Лудовик праща на Маркета множество любовни сантиментални писма и една цинична, провокационна, антисоциалистическа картичка. Писмата и картичката попадат в партията, която го наказва с изключване. Интимно-личното попада на обществената арена. Тереза известява с писмо Томаш, че се връща в Прага заедно с кучето Каренин, мъжът е принуден да вземе тежкото и необратимо решение, което мотивира чрез квартет от Бетовен и разсъждения върху тежестта на битието.

В „Книга за…” първа и четвърта част са именовани „Изгубените писма”. Четвъртата част за пръв път въвежда образа на Тамина, който е център на романа и в структурно и в семантично отношение. Тамина е и участник в частта “Ангелите”(II). Така още на нивото на паратекста установяваме връзка от една страна между първа и четвърта част, втора и шеста, а от друга между Тамина, Мирек(писмата-забравата), Мишел и Габриел(смехът).

Информацията ценна за личността се предполага да е строго и грижливо охранявана от паметта. Тя прониква през мембраната на съзнаваното, навлиза в дълбините пластове и става определяща за идентичността. Забравата на същностното е унищожение на личността, мъртвите минават през Лета, за да се отърсят от себе си и своите спомени. Парадоксално е, но най-неизличими са случките и афектите, които желаем да избегнем, да забравим, да изтрием от миналото си. Едно нещо най-лесно бива забравено като се запише, за да не бъде забравено. Така съзнанието носител на секретната информация се освобождава от нея посредством писменото слово, което поема охраняващата функция. Изгубените писма са паметта на изгубената самоличност, домогването до тях е домогване до себе си. Писменият текст се откъсва от автора си, губи неговото съзнание, за да се сдобие със свое автентично и независимо. Съзнание, което заличава връзките и спомените, придобива автономност. Писмеността е отчуждение, тя е загуба на паметта(Платон), загуба на своята тъждественост и цялост. Битието претърпява метаморфоза, става текст, разказ.

Умишлено, за да заблуди, коментарът не разграничи писмото като епистола, от писмото като текст. Епистолата, подобно на изповедта и дневника е в гранично положение спрямо литературата, която може да всмуква тези немиметични, нехудожествени жанрове. Писмото има адресат, то е предназначено за някого, пред когото “аз” дешифрирам себе си. Писмото-текст е система от графични знаци за пресъздаване на речта. Двете писма се сблъскат- епистолата се опитва да отрази и разгласи „азa” в процес на общение, писмото текст се опитва да погълне и умъртви своя автор, да го пре-образи.

„Изгубените писма” (I) – “борбата на човека срещу властта е борба на паметта срещу забравата”. Мирек търси да унищожи писмата си, за да забрави, за да изтрие своето минало. В погледа назад стои жена-Здена. Тя може чрез неговите писмата да се опита да пренапише добрия край на романа на Мирек, защото тя му отнема правото за безкрайното начало. Творбата(романът) е без начало и безкрай, писането е безспирно.(М.Бланшо) Здена фиксира началото, защото в нея е правото на писмото. Романът се изправя срещу писмото, човека срещу Историята, преформирането на собствените значения и смисли срещу дефинираността и ограничеността, налагана от другите. “Неотменно право на романиста е да преработва романа си. Ако началото не му харесва, може да го пренапише или унищожи. Но съществуването на Здена отнемаше на Мирек тази авторска привилегия”. На Кундера привилегията не му е отнета, той поставя с всеки елемент от романа си нова начало, забравяйки заченатите герои и събития. Здена припомня съдържанието на писмата, Мирек я е обявил за „другарка по борба”. Борба, която е под шапката на властта, борба за държавата, за партията. Мирек минава в позиция contra, подхваща борба срещу властта, за да бъде арестуван и осъден. Клементис е осъден на смърт и образа му на снимката до Готвалд е заличен – така се пренаписва историята, която разполага с паметта. Полицията е по петите на Мирек, в апартаментът му се намират опасни материали, а той се мъчи да скрие грозният нос на любовницата си от миналото. Ситуацията му се струва абсурдна, комична, детска. Паметта не му достига да се пребори. Историята праща в забрава всичко, което не обслужва идеологията й. Мирек иска да прати в забрава Здена, защото тя не се вмества в схемата му за красива съдба. Тя е неговия младежки litost. Фобосът е изгубените писма да не бъдат открити и да попречат на героиката на романа-живот на Мирек.

Писмото-бележка на месарката предизвиква фурор и неочаквана слава на младия студент в обществото на поетите. Личната записка е погрешно разчетена (както и в „Шегата”), тя прикрива litost-а, видяна е като предзнаменование за поезия, като гарант за художествено начало.

„Изгубениете писма”(IV) – „Когато един ден (а това ще стане скоро) всеки човек се събуди писател, ще е дошло времето на всеобщата глухота и на пълното неразбиране”. (срв. с „Носорози” Йонеско) Тамина иска да се обърне назад, да извади своя мъж от царството на миналото, да се сдобие с писмата, които са предназначени единствено за нея и носят паметта за нейния загубен смисъл. Бианка е графоманка, тя иска да напише „книга”, не знае за какво и взима уроци по писане от Банака (не особено известен автор). Бианка иска да пише, за да я четат, за да разкаже за своя “интериоризиран свят”, за своята уникалност. Тамина е забравила, че притежава такава, тя почти не говори, нейното същетвуване е проектирано назад към спомена. Но написаното слово се е откъснало от своя автор и тя не може да го възпроизведе, дневникът на Тамина не й принадлежи, той е обречен на забрава в Прага. Тя е вдадена в самотата в чужбина. Кафка, „Дневници”: „При това съм изоставен не само тук, а навсякъде – и в Прага, моята „родина”, изоставен не само от хората,…колкото от мен самия по отношение на хората …” Всеки опит за близост и социален контакт на Тамина по отношение на хората е пряко свързан с Прага т.е. с писмата т.е. с припомнянето.

Романовото продължава конфликта си с писмото вече експлицитно изразен. Банака, Биби, Гьоте, шофьорът на такси, който пише книга за живота си в полза на човечеството и Кундера са на страната на фикционалното, романовото, героичното. Тамина търси достоверността за себе си и попада в все по-прилепящите хватки на художественото, което я извежда до абсурдното. Кундера фикционализира себе си, фикционализира Тамина. Тамина търси своята същност и убежище, но не се справя да измъкне Кундера извън рамките на творбата и да му връчи статута на автор, който да се погрижи за нея.

Хуго иска да пише роман за Тамина – „политическа книга за любовта и любовна книга за политиката”. Кундера пише роман за Тамина. Погледът на Хуго и Кундера се изравняват. Те и двамата я обсебват. Те и двамата не позволяват на Тамина да стигне до писмата си.

Достоверните текстове(писмата) не могат да имат самостоятелен статут в творбата(романа), те трябва да й се подчинят, да не й припомнят, че има нещо вън от фикционалното. те биват изгубени, за да може романа да бъде безкраен в своите вариации и трансформации.

Забравата си има свой град – Прага.

IV. ПРАГА

Прага е градът на забравата.

Тамина е родена в Прага. Нейните дневници и кореспонденция са в Прага. Но Прага е градът на забравата, затова Тамина няма как да получи своето минало. Който има паметта има власт. Бащата на Тамина е роден на улица Чернокостелецка- черната църква,майка й се настанила при баща й на улица Маршал Фос, Тамина прекарва детството си на улица Сталин,а мъжът й идва “да я вземе от улица Винохради”. Под различните имена стои една и съща улица в Прага. Тамина също е назовавана с различни имена от мъжа си. Иска да си ги спомни всичките, но не успява. Тя е като една улица в Прага, по която шестват призраците на забравата. Разказвайки историята на Тамина, Кундера предупреждава чехите:Чехия губи паметта си, а това значи национална инфантилност и смърт. Австрийската Контрареформация заличава спомена за Чешката Реформация, Чехословашката република заличава спомена за австрийската контрареформация, комунизмът заличава всичко. Дори Сталин в Чехия е заличен от Ленин. Никнат нови памет-ници, преименуват се улиците. Прага и Тамина са един и същи знак-Тамина е безпаметната Прага. Кундера не обвинява комунистите, че обезпаметяват Прага. Комунистите и християнството в “Книга за…” са положени в една плоскост. Рикьор: “Струва ми се, че тук именно християнинът се опасява от догматичното използване на марксисткия метод: нима всички исторически феномени попадат под неговата елементарна диалектика? Единствено историческият опит на пролетарята ли създава смисъла на историята? Не е ли историята по-сложна и по-богата?” отговорът на Кундера е: вярно, че християните са за ”тайнството на историята”, за нейната сложност и многозначност, докато комунистите са нейната еднозначност, но те еднакво се страхуват от историята.

V. АНГЕЛИТЕ

Историята на Тамина няма прогрес , затова не е рационална

Историята на Тамина не е християнска, не се вижда нейната висша същност, т.е не се прониква в тайната връзка между “двата града”(Августин) – на възрастните и на децата. Християнинът е херменевт, който търси да разгадае скрития смисъл отвъд абсурда. В това отношение той се намира по-близо до марксизма, отколкото до екзистенциализма, но само в ония случаи, когато марксизмът успява да остане един изследователски метод, без да се самозатваря, превръщайки се в догматизъм. По линията на тази аналогия Кундера отъждествява членовете на комунистическата партия с ангелите от християнството.

Забравата е романтичен образ за угасването на националното въпреки идеологичното. „Франц Кафка – казва Кундера – е пророкът на един свят без памет”. Пророкът е възвестител на воля, но се различава от ангела, който е вестител (пратеник). Кафка е човек и се уплашил от идващата безпаметност. Водил си е дневници. Писал е за всичко, което е било важно за него:събития от личния му живот, размишления, свързани със сънищата му, започнати, прекъснати и започнати наново разкази. Дневниците са „поглед назад”. Паметта е по-скоро оперативна матрица , докато спомена е романтичен „остров” сред континуативната памет. Тамина, когато си води дневници иска да поддържа захранването на паметта, дори източникът да изчезне или да се трансформира. Спомен-забрава са колкото противоположни(опозиции), толкова и подобни, едно-образни от гледна точка на романтичното. Самият роман има много общо с романите от епохата на романтизма, но не като романтична нагласа , или дори характера на мечтателя, на любителя на приключения, на емоционалния герой, който идеализира действителността, а като критика, недоволство от култа към разума. Кундера, както романтиците си дава сметка за ограничеността, за границите на разума. Култът към умъртвяващия, уеднаквяващ в понятията си всички епохи разум, е заменен от култ към умъртвяването на разума, които е способен да извърши поглед назад. Погледът на Орфей е „последния дар към творбата”(М. Бланшо), но е и поглед на пълната загуба. Тамина, поглеждайки назад минава границата, прага на паметта. Фасцинусът (Паскал Киняр) се нуждае от поглед, за да го осакати. Кастрираният, фасциниран поглед е поглед „забравил се”, който няма памет за себе си. Ангелите са минус(-) фасцинус и затова те не възвестяват, а вестяват. Пророкът Кафка предрича, предвижда, той е „поглед напред”. Погледът на Орфей и погледът на Кафка са противоположни, но съвместими. Докато погледът на ангела не е противоположен, но не е и съвместим с ничий поглед, погледът на ангела НЕ Е. Той е минус. Ангелът не може да забравя, но ангелът не може и да се смее, защото забравата е смаляването на вчера спрямо днес, а смехът внезапното смаляване на това, което “е” (което се осъзнава) спрямо неговия „ейдос”. Ангелът няма вчера и утре, има само днес, няма ниско, той е ослепен от съвършеното, божествено. Ангелът няма „спрямо”, прагът, границата , която раз-пол-овява материята. Дяволът е „спрямо”, границата, която изкушава да се мине, която минеш ли я, трябва да се смееш на онова, което е било отвъд нея и след това трябва да го забравиш. Кундера не се съобразява с този канон, неговата вариация е апокрифна. При него ангелите са привърженици на системата, които се вграждат в кръга на колективното, дяволите са отцепниците, отпадналите от хорото. Кундера е в позицията на дявол, той потъва като камък надолу(Тамина също потъва), докато ангелите се издигат нагоре, виейки весели хора. Дяволите се присмиват. Ангелите се смеят отвъд шегата, техния смях е утвърждаващ самото битие – поредната семантична измама.

VI. СМЕХА

Частта „Ангелите” (I) поставя философски и естетически въпроса за смешното, онагледявайки го чрез образите на Мишел, Габриел, госпожа Рафаил. Имената им са транскрипция на тримата архангели Михаил, Гавраил и Рафаил (това е името и на момчето, което прекарва Тамина в другия свят ). Двете студентки стигат до извода, че в пиесата на Йонеско „авторът е искал да създаде комичен ефект” чрез носорозите. „Носорози”, разчетените като знак за смешно, е открояване на един централен проблем – знаковостта на цялата литература: „Литературата е съставена от знаци” Настоящият коментар, използвайки техния наивен херменевтичен подход, също ги разчита като знак за смешно. Смешен е опитът им да тълкуват абсурдния театър, да търсят значение в драмата, която разчита на парадоксалното. Кундра се присмива на американския им модел на мислене. Смешни са в очите на колегите си с хартиените си носове, които служат за онагледяващ материал. Коментирайки комичното, те попадат под неговите удари. Такава е противоречивата същност на смешното-то изисква дистанция и е невъзможно при „съчувствие и състрадание”. Смешното се поражда от „грешката и грозотата” (Аристотел). Грешката е в неспособността на хората да се разберат и разтълкуват. Кундера често дава речник на общите думи („Непосилната лекота на битието”), за да демонстрира как зад общите знаци се оталага различно съдържание, което често става причина за недоразумения. Смешното е многолико и не може да се разпознае. Доказва го и колебанието на двете студентки при тълкуването на рога – като фалос или като знак за смешно. Този мотив има най-висока фреквентност в творчетсвото на Кундера – връзката на еротичното със смешното („Смешни любови”), както и на смешното и сексуалното. Любовта и секса не допускат смеха, защото той ги подронва. Любовта е свещена, а сексът изисква сериозност- на оргията у Барбара „смехът е също такова светотатство, каквото е и в църква”. Смехът срива всякакви авторитети, той подронва властта, отменя йерархията. Затова смехът е толкова опасен за християнската религия, смятан е за дяволско оръжие (срв. „Името на розата” и диспутите около смешното). Комичното е привилегия на масата, на простолюдието, то заема последните места в жанровата класификация. То развращава и приучава към лош морал. Присмехулникът, шутът, глупакът са опасни вестоносци. Защото те не съобщават общоприетото като ангелите. Те се смеят на недостатъците на системата, не са слепи за тях и говорят открито. Кундера говори открито, затова не може да остане повече в хорото на своите съмишленици. Той ги наблюдава отдалеч, кръщавайки ги с прякори на велики поети – Гьоте, Верлен, Есенин, Бокачо, Петрарка, Лермонтов. Обвързва и в нивото на тази история любовта, смешното и литературата.

Другият смях, не присмеха, е смехът от одобрението и щастието, е безпричинен. Той е смеха на възбудата от битието, който не търси обяснения. Той не отрицава нищо, а потвърждава с детска наивност радостта от съществуването.

Общото и в двата смяха е, че смеещият се нуждае от съмишленици, от погледа на другия, който да се съгласи и потвърди комичната ситуация. Докато паметта е личностна, писмата на Тамина са стойностни, докато са предпазени от чуждия поглед, който би разрушил тяхната интимност. Паметта на Милан Кундера въстава срещу забравата, обхванала Прага. Кой е Кундера – автор или герой на романа?

VII. КУНДЕРА

Кой е Кундера – автор или герой на романа? Зад еднаквото име често се крият различни неща.(срв. “Естествен роман”, Г. Господинов) Зад общия знак “Кундера” нелегално битуват различни образи. Той е разказвач в историята на Мирек, присъства „автобиографично” при Мишел и Габриел, при Ян и Хедвига, напълно отсъства в при Карел, Маркета и Ева. Появява се и като автор, в историята за Тамина. Автор, който осъзнава ролята си на автор, парадира с нея. Той манипулира, тиранизира, обсебва Тамина: “геройнята е моя и принадлежи само на мен…”. Тамина е такава, защото Кундера решава тя да бъде, тя е реализация на въображението му. Тя е негово въ-образяване. Пълното осъществяване на Тамина е в потъването, в изчезването отвъд повърхността, в превръщането й в труп. Тамина е знак за забрава в щита на Персей, който иска да я разчете. Taмина в опита си да се саморазпознае, да се разчете, да се осъществи, се вкаменява и потъва. Тя е творбата, която за да е, трябва да се лиши от погледа на Кундера. Тамина трябва да накара Кундера да млъкне, но той подобно на останалите герои иска да й разкаже своята история, историята на Тамина, историята за смеха и забравата. Тамина трябва да си спомни коя е, да бъде. Това е възможно едва, когато престане да е заместител. Да бъде знак.

Дискурсът на Милнан Кундера е свръхрефлексивен и металитературен. Героите му не живеят, те пишат романи. Те са Homo Scribens, искат да се претворят в художествено произведение, но не успяват да се разчитат взаимно. Те си поставят знаци, които всеки интерпретира посвоему. Знакът Тамина е тълкуван от останалите герои, те го полагат в своята вариация. Те пишат новите контексти на забравата и пишейки, забравят за своята идентичност.

Кундера е Тамина, доколкото героите представляват „възможностите, които съм имал, но който не съм осъществил…”(„Непосилната лекота на битието”). Тамина е възможността на Кундера да бъде текст, да бъде творба, да не бъде реален човек, а фикционален универсум. Кундера трябва да се оттегли от Тамина, да слезе от сцената и да остави романа да е.

Това са коментари и бележки по повод чешкият автор Милан Кундера и неговия роман „Книга за смеха и забравата” под формата на вариации. Основната теза е: Тамина е знак. Това е главния мотив, около който са композирани вариациите – Знака, Тамина, Забравата, Прага, Ангелите, Смеха, Кундера. Защото „това е роман за смеха и забравата, за забравата и за Прага, за Прага и за ангелите.” Ницше: „Да предположим, че истината е жена – как?” В „Книга за…” истината е жена – Тамина. Затова Кундера не подхожда към нея с ужасяваща сериозност, жлъчна настойчивост, а като добър познавач на жените, й дава да прекрачи всякакви предели, граници, да пропие със знаците си неговия универсум – творбата. Вариацията е проява на женствеността на Тамина, която е хипотетичен , идеален носител на знака за забрава. Вариацията е форма, която не се придвижва, а само променя фокуса към един и същи обект, прониквайки все по-детайлно и по-надълбоко в него. Обектът се видоизменя, губи очертанията си, разтваря се в маловажното, в „царството на незначителното”.

Четеш Кундера и го тълкуваш, докато не се превърнеш в четиво и тълкувание. Защото неизбежно е като убиеш автора, зачеркнеш читателя и раздробиш всичко на знаци, сам да не станеш знак, който нещо друго значи.

БИБЛИОГРАФИЯ:

1. Григоров, Добромир. Милан Кундера и познанието на романа. ИК “Колибри”, С. 2001

2. Бланшо, Морис. Литературното пространство. ИК “ЛИК”, С. 2000

3. Еко, Умберто. Интерпретация и свръхинтерпретация. “Наука и изкуство”, С. 1997

4. Дерида, Жак. Писмеността и различието. ‘”Наука и изкустово”, С. 1998

5. Киняр, Паскал. Секс и ужас. ИК “ЛИК”, С. 2000

6. Паси, Исак. Смешното. УИ ”Св. Климент Охридски”, С.1993

7. Райнова, Иванка. От Хусерл до Рикьор. УИ ”Св. Климент Охридски”, С.1993

Advertisements

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s