Мария Калинова [Емилия Дворянова „Земните градини на Богородица“; Теодора Димова „Адриана“]

Posted: 28.07.2010 in Критика
Етикети:, ,

Икони, бестиарии, преображения

в. Култура, бр.14 (2453), 13 април 2007, 5.

Уподобяването на Емилия Дворянова и Теодора Димова, полагането им една до друга, успоредяването и засрещането им в рецензии, анализи и изследвания за съвременната романистика, крие опасност. Когато едната е в помощ за разчитане на другата, те двете заедно лесно могат да бъдат поставени в общата стая на женското писане. Стая на огледално размножаване на всяка интерпретация, където се долавят силуетите на Албена Стамболова, Керана Ангелова, Здравка Ефтимова, Леа Коен, Любов Кронева, Оля Стоянова, Мария Радулова и т. н. Подобни огледалности и паралели, сближаване и приобщаване на женски почерци са удобно идеологическо алиби, което отнема правото на самостоятелен фокус и разхлабва личната гравитационна сила. От друга страна, е трудността (безсилието?) в набавянето на критически език, който да артикулира и назове различието в женските проекти, без да го припознава един в друг, без да го отъждествява. Този език, който е страстен и еротичен, органичен, телесен, асоциативен, задъхано-експресивен, непрозрачен език, език на отсъствието, със завидна лекота може да бъде насилван отвън, управляван, да бъде усвояван от различни парадигми. Когато става въпрос за християнската парадигма, йерархична и патриархална в сърцевината си, опасността става още по-нагнетена.

Същевременно този език руши и малкото останали предписания какво и колко е нужно, за да се нарече една структура роман. И ако на въпроса дали романът е ‛забраненото място‛ за жените, все пак има достатъчно емблематични примери, за да се даде отрицателен отговор, то женският роман с християнска проблематика си остава съмнителен, противоречив, скандален.

Емилия Дворянова е наясно със самата невъзможност на своя роман, централната ос в който да се движи около образа на Богородица. Този безстрастен, невинен, примирен образ е анти-романов, какъвто донякъде е и самият невъзможен религиозен мистичен опит. Контрапунктът идва от Земните градини, от страстното, ревниво, виновно, опасно място, каквото е Атон; от мъжката ‛фратерност‛ на монасите, които са знак за самата забрана, за закона, за силната властова позиция, за културната възможност и внимателно поддържат и следят подобно означаване. И така, невъзможният роман става явен чрез забраната, но не по пътя на нарушаването й, което все пак е актът, който води до отхвърляне от Градината, а чрез способността за различен език, други очи, други уши, други свидетелства.

Романът на Теодора Димова ‛Адриана‛ като че ли избира по-подходящата Мария, Мария Магдалена, която справедливо или не, осъждат като блудна. Героинята от едноименния роман – Адриана – без усилие може да попадне в парадигмата на порочната жена, която е стигнала до дъното, но благодарение на теофания, преобръща своята битийна нагласа. Колкото е радикален жестът да се впише Богородица в роман, толкова е и радикално, канонорушащо, непостижимо е да се напише продължение на незавършения роман на бащата и безспорния авторитет Димитър Димов. И героинята на Дворянова Мария-изчезналата, както и Адриана на Димова извървяват именно пътя на озарението-прозрението от порочната към спасената жена. И за двете става достъпно невъзможното (поради земното притегляне) религиозно-мистично общение, както за двете става възможно да се конструира наратив.

Главните героини Адриана и Мария-изчезналата не са невинни, не са чисти, не са безстрастни души. Те са жени на изкуството, но тяхното занимание не е нито професионално, занаятчийско, нито е просветляващо, спасително. Адриана рисува картини, населени с ужас и чудовища, а Мария свири на виолончело, което се оказва нейният истински и единствен любовник. И при двете изкуството не може да излекува травматичните преживявания, а само временно ги успокоява. То е обвързано по-скоро със самата им пропадналост, то е маркер, огледало на страстното им битие. Пътят на изкуството трябва да бъде мислен като ‛обърнат път‛, отрицаващ, задълбаващ в порочното, но по него се добива апофатическо познание, възможност за извръщане на погледа, за превъртане на света, за внезапен пробив и нахлуване на божественото.

Всъщност и за двата романа е подвеждащо да се определят главни героини. Коя е по-главната Мария за Дворянова: Мария-изчезналата, другата-Мария, Мария-другата или четвъртата Божествена Мария, е безсмислен, нелеп въпрос. Тъкмо разказът, плетящ се през свидетелствата, очите, ушите на всяка една, като несъвпадащи, като различни, като отгласи превъзмогват забраните. Трите Марии са разклоняващи се пътеки, тройно свидетелство, три пъти потвърждавана истина. Техните истории са палимпсестно наслагвани една върху друга, техните погледи са просмукани един от друг, тяхното взаимно прочитане една през друга отключва чудото, открехва пространството по вертикала, взривява постъпателния ход на събитията. В ‛Адриана‛ също има тройно свидетелстване, но то е верижно, препредаване от уста на уста: Адриана-Юра-Теодор, при което отделните гласове са отличими, защото са разположени във времето.

Така че, все пак, ако трябва да се назове и заподозре главна героиня и в двата романа, това ще бъде морето. Синьото море на Атон, което само подсказва първото изречение за роман (първото изречение, което пише Мария-другата, което пише другата-Мария, което пише Мария-изчезналата, което пише и Емилия Дворянова), и морето, което всъщност е Адриана и което не ти остава друго, освен да се влюбиш в него/нея. И за двата романа морето е мястото на страст (любовните сцени: рибарят и Мария-изчезнала в лодката сред околоплодните води на Атон, както и Адриана и Адамов край брега). Но морето е място и за смърт, потапяне и умиване.

Жените могат да постигнат Атон, като си въ-образят Agio Oros – потенциал, който дава и езикът, литературата, изкуството. Те могат да го постигнат естетически. Или чрез религиозния опит, за който думите не стигат, за който се пречупва всяко естество и който винаги означава преображение. ‛Земните градини на Богородица‛ се движи точно по крехката линия на ръба на въ-образеното, където преображението може да те застигне. Последната част преди епилога на романа е преживяване на Осмия ден, деня отвъд, вертикален ден. В рамките на него идва истината, че лудата е Богородица. Мария-изчезналата преживява осмия ден, като отива до Атон, ходейки по вода, държейки за ръка самата Дева. Мария-другата го преживява, като намира ръката на Мария-изчезналата в кантората на комисаря, припада, отива в затвора, където разчленява себе си на части и/или се промъква през решетките на килията. Другата-Мария също спира да се тревожи за мъжа си и разбира какво се е случило. Ако читателят не съумее да преживее осмия ден, ако не съумее да превърти света на романа, то тогава идва утешителният епилог, в който нещата не следват абсурдната религиозно-мистична логика, а имат своето причинно-следствено обяснение.

Образите и въ-образяването на Атон трябва да се случи, но и трябва да се отхвърли, за да се отвори вертикалният ред. Образите – това са снимките, Богородичните камъни и самите икони. Снимките, които прави Мария-изчезналата на цветята на Амуляни и необичайно бързо разцъфналият лимон, са първият знак за присъствието на необичайното, нетукашното, чудодейното. Отначало Мария вижда морето на Атон плоско като на икона. Иконите на са прости илюстрации на библейски сцени, те са начин за литургично общение. Мария постепенно пренасочва желанието си от това да се възпротиви на мъжката, монашеска забрана за Атон към това да пробие, отвори, разбере плоското иконично пространство, да го сдобие с вертикала, да се приобщи към него. И тя успява най-напред със самото разрязване на морето (плувайки в него, се вписва в иконата), а после и чрез откриване на Богородични камъни, които са триизмерни икони – Психосострия, Одигитрия, Милостива (и една четвърта, както и четвъртата Мария, за която сведенията са противоречиви). Така Мария сбъдва едни легендарни, въ-образени думи, преминава отвъд естетическото, фантазма, измислицата, за да бъде душеспасена, намерила пътя, помилвана. Богородичните камъни са чудодейни, защото са неръкоделни, изваяни направо от морето. Сотас -следователят е единственият, който заподозира, но не желае да повярва в избраността на Мариите. Тримата изследователи Михаил, Гавраил и Неофит се провалят във възможността да вестят за Мария. Техният опит е в опазването, преследването, доближаването до атонските свети мощи, до атонските икони, до ръкописите, т.е. все до отминали откровения, до осмислени истории, до разчетени послания. И същевременно те са напълно неефективни да се справят с настоящите чудеса, да провидят случващото се около тях. Остават закотвени, впримчени, уловени от присъствието си на Атон, но и отсъстващи, недопуснати до осмия ден. Те не успяват да преобърнат света, както Мария-изчезналата и двете други успяват чрез извръщане на погледа – от втренчването в Атон, от обсесията по забранения остров с формата на еректирал член към Амуляни, към лудата, към синьото море. Мъжът, който е в подножието на осмия ден, е мургавият рибар – заради съня, който сънува независимо и все пак заедно с изчезналата Мария. Сън-икона за небесните градини с необичайни цветя, за райския крин (който в тукашно не съществува, а е само празно име), за блаженството. Но Мария не постига Земните градини през мъжа-лодкар, през еротичното, през плътски екстазното. То е само в подножието, което именно подготвя проникновението. Любовната сцена в лодката е акт, който нагнетява, взривява доксата и изкривява времето. Но не той е кулминационен, а про-зрението за следващата стъпка, за религиозно-дистантното общение, за знанието за едно друго докосване.

Съвсем различна е фунцията на нагонното влечение в ‛Адриана‛, сексуалната сцена е видяна като абсолютно кощунствен акт. Тя не само не е съпроводена от чудодейни ефекти, но е и приземена до чист нагон, животинско влечение. Това е оскотяването на Адриана, прекрачване на човешки допустимото, пълният крах. Адриана влиза в ролята на рибаря, който катери скалите нагоре-надолу, за да търси покаяние. Адамов, спасителят от плажа на баните, не успява да спаси разложението на Адриана, вместо това бива заразен от нея, въвлечен в нейната игра. Докато в ‛Земните градини…‛ отношението на Желание, Забрана и Йерофания влиза в доста сложна верига, в ненадейни обрати, то ‛Адриана‛ следва доста по-опростената нишка на пътя към все по-голямото морално падение, жизнено затъпяване, емоционално осакатяване и постепенната метаморфоза към животинското. Образите на Адриана, Червенко, Адамов са по-плоски, по-черно-бели, изсмукани от психологическата дълбочина в сравнение с техните прототипи при Димитър Димов. Това придава на ‛Адриана‛ притчово-алегоричен характер, засилва моралния патос на романа. За да стане видим преходът на ‛осъдените души‛ към спасението, про-зрението, осъзнаването. Възрастната безобразна Адриана с разпадащо се тяло, но свръхвидяла и свръхзнаеща, е постоянна точка на оттласкване на разказа за морално опустошената богата наследница. Тя именно поддържа от самото начало очакването, че някакъв голям обрат предстои. Фиксирането върху самите картини на Адриана (за сметка на сюжетните възли) е друга отлика от историята на Димов, която е романоконструираща. Адриана при Димова не е Адриана на Димов: тая е картината на оная. Деветдесет и три годишната Адриана е извиканото някога, търсеното, желаното тяло, призоваваното доказателство за иронията на Бог. Именно иронията на без-образното, която не просто рисува в картините си младата Адриана, а сякаш изтерзано свидетелства за нея. ‛…започвах да рисувам картина, в която ми трябваха голи тела и телесност, лицата нямаха значение, можеха и да не се виждат, интересуваха ме телата, телесната отпуснатост, телесната грозота и уродливост (…) мисля, че жадувах да срещна точно такъв модел, какъвто съм аз в момента, исках да срещна себе си на деветдесет и три…‛. Картините на Адриана не могат да се описват и романът не ги описва, а само показва разрушителния ефект на тяхното съзерцание. Те функционират в самия текст, въплътени в ‛живите‛ картини – на старата Адриана и близостта й до смъртта, в животинското съвкупление на брега с Адамов, скитащата по скалите Адриана. Тялото като тяло, проникнато от Ерос/Танатос, е това, което обсебва художничката Адриана. Присъствието на смъртта и чудовищното е самото невъобразимо в нейните произведения. Те са самото адово пространство (за разлика от райската икона-сън в ‛Земните градини‛). Картините на Адриана се трансформират в бестиарии, чудовища, от които се извличат както нравствени, така и политически значения. Процесът на това извличане е препредаване на историята на картините, т. е. историята на живота на Адриана, преразказването през Юра, което има за цел преодоляване на страха от смъртта. В това преодоляване, което е свързано и с йерофания, ‛Адриана‛ и ‛Земните градини‛ се оказват съзвучни. Белязаността на Адриана (кръст на челото, образуван от вените) и на Мария-изчезналата (цвете на ръката, вероятно крин) е белязаност за техния нов поглед към смъртта, преживян като екзистенциален пролом. Поглед, в който липсва ужас.

Адриана се оказва спасена, а през историята и спасението се умножава и за Юра (която в сватбата си със Симеон не повтаря угризенията на Адриана), и за Теодор (който през цялата нощ на романа е над кръвната бездна на родството, отчайващо ‛надвесен‛ към Адриана). Спасени са и Мариите в ‛Земните градини…‛, защото съумяват да превъртят света, да пречупят времето, да преминат невидимите граници. Така спасението и в двата романа е дар, докосване до преобилието на благодатта, която не може да бъде затворена в никоя докса, ничия земна история не може да се признае за общовалидна, неведоми са пътищата, твърдят някои…

Емилия Дворянова, „Земните градини на Богородица“, Обсидиан, София, 2006.

Теодора Димова, „Адриана“, Сиела, София, 2007.

Advertisements
Коментари
  1. ekaterina каза:

    Ужаааааааааааааааааас! Не преставам да се учудвам, как може да се пише толкова тъпо и клиширано. Скъпи хора, ако нямате какво да кажете просто си помълчавайте, а не се крийте зад витиевати фрази, които нищо, ама НИЩО, не казват. Това е демоде и е признак, че просто държите да сте в публичното текстово пространство, но повярвайте ми – не сте за там!

    „както за двете става възможно да се конструира наратив“!!!!!!!
    много тъпо!
    Явно и самият автор се срамува от глупотевините си, щом не е дръзнал да се представи тук с името си!

    • dualis каза:

      Скъпа Екатерина,

      Името на авторката е отбелязано на няколко места в статията, включително и в препратката на следния адрес във вестник „Култура“, където статия излиза най-напред: http://www.kultura.bg/bg/article/view/12857
      А дали вестник „Култура“ е в публичното пространство или не е там, както и уместността от употребата на елементарни термини от наратологията, няма да коментирам. Може би адекватната критика е експресионистично да се пише „ужас“ или „cool“ с много удивителни…

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s