През разширената зеница на съвременната българска поезия

Литературен вестник, бр. 30, 8 -14. 10. 2008, 9 и 11.

If there is no grain, there is no picture[1]

1. Как фасетката образува зърнистост. Нито монументалният поглед (през паметници и образци), нито антикварният поглед (през каталози и библиотеки) биха могли да проработят при обръщането към съвременната българска поезия. Само критическото око, едновременно встрастяващо се и дистанциращо се от настоящето, е способно да даде различна перспектива. Ницше нарича тази двойна способност пластичност: критическото око в момента на своето приплъзване през безформеността на живота поражда анализ, история, теория, т.е. вече оформя живота.

“Раждането като събуждане на волята срещу “сляпата власт на действителното”, като интелектуално упражнение, раздиплящо подмолите, гънките и удобствата на безметежното пред-съществуване. “Случването” на субекта в процепа на “несвоевременното”[2]. Случването на модерния субект и на новата поезия в процепа на несвоевременното, процепът, през който критическото око може да прогледне, за да направи връзките и късите съединения в бездната от значения. Бойко Пенчев в “опит върху литературата на 90-те” определя два основни модуса на най- новата литература, два водещи дискура – “езикът на възвишеното и езикът на всекидневието”[3] Езикът на възвишеното е език през бездни, празноти, прекъснатости, той е апофатичен и епифаничен, а езикът на частното е свързан с овладяването и изграждането на Аза, грижата за себе си. Така според Б. Пенчев Фуко и Ницше са важни генератори в поезията на 90-те: “бихме могли да наречем това десетилетие и ницшеанско, ако не беше толкова песимистично” (цит. съч. 112). Съвместната генеалогия на лакуните и проглежданията, на празнотите и епифаничните сублимации, могат да се обяснят през фигурата на фасетката. Погледът на 90-те манифестно се самообявява за фасетъчен, в своето проглеждане срещу идеологическата слепота, той компенсаторно започва да гледа многократно. Поглед, който е и възвишен, и всекидневен, но и поглед, който се конструира като реакция срещу заклеймената за инвалидна поетика на “старите”.

Миглена Николчина, в текста “Какво се случва в новата българска поезия” [4] задава следната концептуална динамика на поетическите рефлекси през 90-те: пародия и фундаменталност; мистификация и наративност; порношок и религиозност; женско писане; лапидарност; рециклиране. 90-те разгромяват идеологическия език както чрез фасетъчната вавилония от езици, поетики, присвояване на близки и антични традиции, така и чрез съзнателното карнавално и екстатично търсене и изпробване на новото, несвоевременното, разпръснатото: езикът и аз-ът, които взаимно се изработват.

90-те “изобретяват езика”[5], чрез който залепват в колажно единство разнопосочността, безбреговостта, разпиляването, хаоса във времето и света. Фрагментарността, лапидарността и фасетъчноста са свързани с ницшеанското пластично умение, което задава структурите на едно ново историческо съзнание, което трябва самὸ да фундира законите си, рефлесивно да набавя своето самосъзнание, да е в постоянен процес на ретроспективно преразглеждане. Делението на стари и млади се оказва нефункционално в режима на една непрекъсната модерност. Така настоящият текст е захранван от същия импулс по вътрешно рефлексиране и очертаване на координати в едно актуално настояще като именно с оглед на този трети тип, критическа историчност, избягва или усъмнено употребява термините “поколение”, “период”, “млади”, “образци”. И макар “съвременната българска поезия” да следва същия поток, който се отприщва с 90-те, все по-ясни стават различията, които задават непосредствената актуалност. Налагащите се днес поетики, са двойно задължени на 90-те. От една страна, 90-те е моментът, който ги генерира, но, от друга, 90-те е и мястото, от което трябва да се еманципират, за да прогледнат нататък.

Или как след фасетката образът става на зърна. Как се уедрява изображението, как то има повърхност и тази повърхност е грапава, как зърнистостта привнася в поезията обем, плътност, тактилност и други подобни характеристики, които показват известно свързване с формата, материите и пространството. Фасетъчният поглед е разглобяващ целостта, систематичността, телеологичността, йерархиите, общите схеми, мащабните платна, палномерността – той пробива единичността, разкъсва универсалността. И при все “песимизма на поколението” карнавалността, игривостта, мистификациите и ведрото събиране и преработване на предходници, задават оптимистичната отвореност към други почерци, към всевъзможни рецепции, към време-пространствени алтернативи. Зърнистостта се получава като ефект при липсата на достатъчно светлина, при дигиталното приближаване все по-навътре в образа, своеобразно аутистично затваряне навътре в собствения интериор. Накъсаността, фрагментарността се запазва, но се разширява мащаба и се губи дисперсното многообразие. В гранулираната запечатаност има по-малко място за здравословната ирония, пародия и травестия. Колажът при фасетката, който въдворява в един порядък различни дискурси, е заменен с нар-цисизъм. Зърното е пълно с нещо, което работи, в процес е, и което достатъчно го занимава и дълбае, така че то да си остане самозатворено: автоеротична икономия.

2. Повече релеф, повече пространство: карти, картички, картоиграчи. Притежателите на карта, притежават своето място в географията, имат и своето изминато, и своето идно. Картата винаги е карта на съкровището, което имаш да изровиш. Картата е свидетелство, че не си загубен, а напротив, фантазията, че знаеш накъде вървиш. Картата е мястото, което разчиташ с легенда, спрямо която мащабите се синхронизират и оптиките се настройват. В ситуация на преход решаващо е притежаването на карта дори тази карта да е фикционална, дори тази карта да е поезия.

Затварянето е само донякъде отменено от тенденцията за графиране на „европейска карта“. Експанзията на литературата към новите територии е фактически същото бродене в интериора на своята георграфия – собствено минало и собствената памет за онези места, от които са съставени личните ни истории.

Картата е свързана и с носталгията, тя отбелязва местата, от които липсваш, пунктира прекъснатото присъствие на Аз-а. С разрастване на пространство, се разраства и Аз-ът. Обемът или релефността на картата е свързана със самата материалност на местата, с разтеклото се вещество, което обема пространството, с плътното насищане през вещите, гледките, ароматите.

Картата събира и сглобява света, маркира територии, пътища и места за придобивтане. Тя е памет на познати земи, знак за континентална идентичност, вписваща личните истории в една плоскост с древните истории, а собственото тяло се превръща в жива карта: “и никой не ме чака на Итака, / време е да ида там. / Капитанът пие бира “Mythos”, / отваря картите,/ бръчките му се показват изпод загара” (“Завръщането на белия бик”, Цвета Софрониева); “там всяка карта има капиляри, / които радостно се навлажняват” (“Полет ВА891 без закъснение”, Калоян Игнатовски); “изминатите пътища са се вписали в картата на бръчките” (“Събирачи на хартия”, Едвин Сугарев); “всяко стъпало е крачка към остаряването/ и предателството/ към мястото/ което можеше да бъде/ моята карта на България” (“Моите европи”, Амелия Личева). Наслагването на собствените преживявания върху определени градове, места из картата на Европа и света, формира своеобразно палимсестна структура, която прави възможно прозирането на места и опити. Едновременно мястото е захранващо и захранено от силите на съвремието, придавайки плътност и дълбочина. Авантюрната преспектива по разкрояване на картата понякога е заменена от едно овсекидняване на далечното: “дунав/ не е реката,/ която минава и през българия,/ дунав/ е име на улица” (“Моите европи”, Амелия Личева). Може би най-репрезантативна е функцията на картата и пространството в стихотворението “Простор” на Георги Господинов от книгата “Неделите на света”: “Малко е страшно/ тази връв с панталони, чорапи, чаршафи, калъфки и гащи/ да носи такова име./ (…) Географията капе,/ съхнат Португалия, Скандинавии, Азия и Африка/ и ги сгъва майка ми.” Географията на българската поезия нарежда знаците на собствения си релеф и картографира внимателно гънките и бръчките на своите обходи, пътувания и разминавания, но понякога призивът за повече релеф, повече пространство се разгръща не на драматичната сцена на световния атлас, а на домашния простор.

Така всекидневието разпада картата на картички. Общото между картата и картичката е картонът. Колекционерът на картички не събира гледки и гледни точки, той събира “картонени” адреси. “Картоненият” адрес на изпращача, като метафора за адреса, който е временен… Или: картонът, който временно е бил и на подателя, и на получателя, но: и картонът, който няма нищо общо нито с подателя, нито с получателя: “но то няма нищо общо с картичката/ върху която оранжевите птици на деня/ и сините птици на нощта/ летят едни срещу други/ към коледното дърво в средата” (“Картички”, Силвия Чолева). Картонът всъщност: повече принадлежи на предишните разменени картички: “И колко странно, с картичката се благодари/ за други картички, получени преди…/ Отдавна получатели и изпращачи не живеят/ на същите адреси…/ От картичките като раковини на брега на времето/ долита ехо и се сплитат гласове.” (“Пощенски картички” от “Обратно броене”, Рада Панчовска). Както и: картонът, който те изкушава да пристигнеш на адреса на изпращане, да заживееш в пейзажа, в щампата: “Пощенска картичка: фотографирани/ осем жени/ вадят лук на полето. / Мина месец откакто съм там с тях…” (“До поискване” от “Бандонеон”, Надежда Радулова). И накрая: картичката като гърбът на поезията, като “краят на поезията”, когато поетите нахълтват в “един кръгъл свят” “като туристи” (“Лисабон или Краят на поезията” на Пламен Антов); картичката като гробът и еросът на поезията: “Винаги се връща пълна/ с картички и снимки/ на сецесионни залези/ чужди мъже/ и гробища” (“Стратегии за дълбоко дишане”, Марица Колчева).

Последната фигура от пространствения ребус “карти, картички, картоиграчи” слага на масата картата на живота, онази криптограма, която пази неведомите залози на предначертаното, на топографираното бъдеще. Единственият избор е между черно и червено (цикълът “4 карти за игра” от “Ощ” на Веселина Сариева). А истинският играч се познава по това, че той не се интересува от боята, той просто умее да залага. “В далечината чувам как се пренастройват/ зъбчатите колела. От процепа/ ще изскочи карта. За тази/ карта живея.” (“Сутринта на картоиграча” Кристин Димитрова). “Изящната механика” на времето те предизвиква да се профукаш до последната монета, да пръснеш всичко, да останеш на дребно (“Разделям дребните си монети на преди и сега,/ за да знам в каква валута ще се разплащам”, пак там; “играта продължава/ съставните й части/ се тресат в безмълвие”, “Едва я задържам”, Божана Апостолова). Сутринта е моментът на отрезняване, когато жребият с неговите преподреждащи се зъбци не съществува, когато думите не се скупчват в тестета (“кои сме ние, дето скупчваме думите”, Кр. Димитрова; “играта ни е низ от страхове./ а смисълът й е заключен/ в капана на страстта”, Б. Апостолова). Но сутринта е утопично място, колелцата се превъртат, процепът във времето се отваря, цепиш… Картоиграчът е развил подчиненост, зависимост, пристрастеност към тази дупка във времето, когато играта се превърта в реалност.

3. Формите: опиати, оргазмичност, органика. „Наясно съм, че мога да те имам само през поезията. И това напълно ме обвързва с достолепните й форми. Прави ме наркозависим от станиола в думите, вкарва ме във виниловите фотографии” е началото на „Канела 3” от последната стихосбирка на Е. Рахнев. Непобраността на изкуството в нищо съизмеримо и назовимо: свят, библиотека, естетическа категория дрогира субектът в тази поезия „от тъга по всичко”, така че липсата му на опора, на стабилитет, на „елементарна концепция за живота” го въвежда едновременно и във впряга на романтическия код и в невъздържаната възбуда на лудеенето, той е едновременно „славей на смъртта” и „постер на оргазма й”. Формите на поезията редом до невъзможността, бездомността на поезия са неизтощимият стимулант при търсене на нови езици, нови поетики, нови форми. Това търсене пристрастява, прави пишещия наркозависим, разширява зениците.

В книга седем „Преход. Лирически абекти” на Миглена Николчина от „Градът на амазонките” е въведен жанрът на абекта, обяснен от авторката през сродството му с романтическия фрагмент: „Нищо повече няма да кажа по въпроса освен че абектът е Жанрът на Прехода. (…) Абектът е изгърмяването като жанр.” За разлика от лапидариите форми, абектът е оргазмично зареден, сублимационно изригващ, с минимум средства той достига максимална поразителност. Абектът като жанр започва да изговаря 90-те, да улавя, да застига онази подвижност, динамика, разпръснатост и то в непосредственото настояще на поетическа реалност.

„Ангел в зоопарка” на Марин Бодаков е опаката страна на екстатичността на абекта. Запазвайки капанът на кратките форми, книгата бавно и смълчано се плиплъзва между чувствителните ерогенни зони и една андрогинна увладяност, медитативна разпределеност, дисциплинираност, с която да се направи още една крачка посред нищото: „Какво пренасям в твоята прегръдка, /какво контрабандирам/ Хаос, който произнася непроизносимото,/ желание, което понася непоносимото; /фалшиви скъпоценности…/ Тялото се оттегля, олеква./ Тялото тупти.” („Хаосът на желанието”)

Култът към формата и опитът за нейната органична организираност е центроустремителната сила в „Органични форми” на Николай Атанасов. Хризантеми, фрезии, хибискуси, вълците, октоподите населяват тази поезия, пристегнати и склуптурно изваяни в специално подбраната от автора форма. Опиатът на Атанасов е в изричането на „срамните неща”, придаването на форма, дума, буква на онова, което не може да бъде изговаряно, но именно поезията му върви против тази невъзможност, за „да разкаже на другите”, да проговорят „немите уста”, да се разплетат или отскубнат корените на подредената семейна растителност. Показването на забраненото, обсценното, потиснатото – неговото изваждане наяве, придаването му на форма, е причината тази поезия да втрещява и да очарова.

Две книги, излезнали в едно книжно тяло, „Симбиоза” на Красимир Вардиев и „Вестибулария” на Антоний Петров успешно боравят както с минималистичната застиналост (Кр. Вардиев: вече зная/точно колко капки/ трябва/ за да прелее чашата/ на окото ти ); така и с абектната изцепка (А. Петров: самотен като дъвка без косъм/ празен като бутилка/ в коридора/ няма ток (култова реплика от 90-те)”). Симбиозата, съвместността и обвързването при Вардиев са трудно допустими, защото „пък къде се е чуло и видяло/ споделена любов/ между човек и нищо”. Апофатичният стремеж е открит още с мотото от книга на Пратчет „Когато човек гледа, вижда само формата, когато слуша, чува само думите и гласа. Ала формата и цветът, думите и гласът не са достатъчни, за да се изразят природата на нещата”. А в стихотворението „прози-рай-ки” субектът изпада вън от споделимите представи и пунктири: „си го мисля това живеене някак/ (…) зациклило на етапа сред сношенията/ (…) шоколадова амнезия в празните вечери/ остатъчна самодостатъчност държи по обед/ вися си – спагет сред устата на нищото”. „Вестибулариум” на А. Петров не признава отрицанието: „неоперсей мразещ огледала/това съм/ несбъднат нарцис със сандален/ артефакт/ и без това не виждам горгоната/ отрицанието е също отражение/ и това ме обрича.” Самодостатъчността, обречеността и внедряването на словесния запас на най-близката традиция (Вардиев: „ах защо не съм (костя павлович, биньо иванович); Петров: модерен петобой с препятствия/ стрела и лък дъска и скокове/ традицията като избор на оръжие”) вървят редом с руските песни, детските приказки, както и механизацията и хибридизацията на езика (Вардиев: „си ми памет – nick на жертвите/ пределите на land-of-mine/ apple на раздора/ windows на света”; Петров: „онова дабъла-дубала в края на шоуто/ на слави също е адрес/ макар че не ти трябва плик и марка”). Картите, картичките и картоиграчите са носталгични атрибути, които забавят темповете, когато новите форми прекомерно избързват … сред нищото.

4. Уголемените сетива: синестезия, свръхстимулиране, сияйност. Неотдавна излезлите книги на Илко Димитров “Бяло”, Георги Маринов “Тъмно – зеленият цвят на нощта”, Палми Ранчев “Толкова синьо: видимо и скрито”, Мила Ламбовска “Лила”, Татяна Белева “Лилаво” изискват от реципиента да има изострен усет за цвят, да помни света “свръхцветно”, да няма страх от електрическите сияния на думите. Синестетичните образи са населили поетичното съзнание, за да се възприемат оцветени онези неща, които никога не са имали цвят. Цветовете се смесват с останалите усещания, за да се достигне екстаз, свързан с асоциациите от детството, когато синестезията е най – силна (“Портрети отблизо” на Мария П. Василева) или пък с временната синестезия, причинена от халюциногенни: “Проклето дете на художник, аз станах неонов човек. Тоест всеки/ ден с газта/ аз стапям стъклото в тръбите и инжектирам капка/ по капка живак, за да препусне/ като хероин във вените на наркоман(…)две не означава/ очите на приятеля, а брой рижави и черни котки -/ хайде брой ти сега! (“Никакъв портрет за художника”, Антон Терзиев). Тенденцията интензивните възприятия да стават синестетични в съвременната поезия е свързана с уголемяването на едно от сетивата, чиито възприятия стават цялостни, уедрени, зърнисти. Цветът е материя, цветът е температура, цветът е музика и обратно.

Поезията на Надежда Радулова е сред възможно най- силните стимуланти и за петте човешки сетива. Синестезията е и когнитивният опит на субекта. Сред “постите, набъбващо зелени”, “вълнено синьо сърце”, “чудесните сребърни паяжини”, “неизползваните ленти алена коприна”, които “на километри пред нас хвърлят искри”, сред “онзи чудесен черно-бял, пепитен ужас”, “сред мазните съдове студ”, сред търкащите се едно в друго цветове, парфюми, платове се ражда наелектризираността, Едисоновото сияние на всекидневието, неонът в звукът от “Бандо-неон”. Имаш чувството, че можеш да плъзнеш ръка по зърнистата повърхност на стихотворенията, поезията да полепне по теб, да се задържи и потъне дълбоко в тялото.

5. Зърнистост през разширения отвор на окото. Трудно могат да се обособяват параметрите на отделни поколения в симбиозата на взаимно преплитане и врастване на поетики. Когато авторите на 90-те вече са започнали да ревизират себе си, да се отместват от собствените си почерци, да настройват оптиките си към различие и само-дистанциране, новата генерация автори понякога все още се захласват и подражават на фасетъчия поглед. Дистанцирането на поетите от 90-те от самите себе си се случва едновременно с дистанцирането на подражателските им почерци: това са два съвсем различни обсега, които по различен начин виждат и преживяват 90-те: в първия случай като политическа и поетическа реалност, във втория повече като утопия или по-скоро като хетеротопия, доколкото 90-те са факт.

Употребата на съвременната поезия стимулира сетивата, разширява зениците, за да се синтезира през техния увеличен отвор един уедрен образ, с повече релеф, който е колкото декоративен, толкова и придаващ плътност и тежест. Зърнистостта е специален ефект в дигиталната фотографията, който може да бъде съзнателно търсен, за да придаде именно повече дълбочина и тактилност на изображението, да го архаизира, но и често е досаден дефект, който се нуждае от корекции. Зърнистостта е свързана със скоростта на лентата, колкото по-висока е скоростта, толкова по-голямо са зърното и шумът. Затова ефект или дефект на съвремието, ако няма зърно, няма творба[6].


[1] “Ако няма зърно, няма картина” е лого във фотографския сайт http://www.photographytips.com/page.cfm/269

[2] Бойко Пенчев. “Генеалогия на Аза”, В: Тъгите на краевековието. Изд. Литературен вестник, С. 1998, стр.179.

[3] Бойко Пенчев. “Езикът на възвишеното и езикът на всекидневието”, В: Sumposion или Античност и хуманитаристика. Изследвания в чест на проф. Богдан Богданов. Съставители: Виолета Герджикова, Николай Гочев и Йоана Сиракова. Сонм, С., 2000, стр.107 – 116.

[4] Миглена Николчина. “Какво се случва в новата българска поезия”, В: Литературен вестник, брой 24, 20-26 юни, 1994.

[5] Албена Хранова. “Изобретяване на езика”, В: Литературен вестник, 16-22.06.2004.

[6] И като последна бележка под черта искаме да благодарим на издателства “Жанет 45”, “Алтера”, “Стигмати” за предоставените стихосбирки и най-вече за дейността им по издаване на съвременната българска поезия.

Advertisements

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s