Време: 24.01.2012 г.,  19.00 часа

Място: Червената къща, зала „Пеша Николова“

С участието на: Ангел Игов, Мария Калинова, Николай Аретов.

При мамута: учени, поети, музиканти, роботи – срещи около човешкото

Време: 19.01.2012 от 19.00 часа

Място: 292 аудитория (северно крило, 4 етаж), Ректорат на СУ „Св. Климент Охридски“

Поет: Амелия Личева
Музика: Mytrip
Учен палеoнтолог: доц. д-р Марин Иванов

Снимки от събитието

Форумът „Грация и гравитация“ се преражда в „При мамута: учени, поети, музиканти, роботи – срещи около човешкото“.  Мястото също се сменя – ще бъдем в Ректората на СУ, минавайки  през неговите лабиринти, ще се озовем до музея, който пази скелети на праисторически същества. Първата  среща „При мамута“ е на  19.01.2012 от 19.00 часа в 292 аудитория (Северното крило, 4 етаж), когато поезията на Амелия Личева и музиката на Mytrip, ще бъдат съпътствани от разказа на палеонтолога доц. д-р Марин Иванов за древните времена, населявани от огромни чудовища. В края на събитието се предвижда разходка из музея по палеонтология и историческа геология, където сред растителните и животински фосили, ще се разкрие тайната, че мамутът всъщност не е мамут…

 „Събитие и пример в порядъка на дискурсите за литературата.
 Проблемът за образцовата творба” 

Време: 17.01.2012, 14.00 часа

Място: Нова конферентна зала (Огледалната зала), Ректорат

От сайта на Софийски университет „Св. Климент Охридски“:

Защита на докторска дисертация на тема: „Събитие и пример в порядъка на дискурсите за литературата. Проблемът за образцовата творба” за присъждане на образователната и научна степен „доктор”, професионално направление [2.1] Филология, специалност Теория на литературата с шифър [05.04.01]. Редовна докторантка.

Научен ръководител: доц. д-р Димитър Камбуров
Председател на научното жури: доц. д-р Миглена Николчина

Автореферат

Рецензии:

• доц. д-р Миглена Николчина
• доц. д-р Боян Манчев

Становища:

• ст.н.с. д.ф.н. Радосвет Коларов
• проф. дн Ангел Ангелов
• доц. д-р Димитър Камбуров

организиран от Културният център на Софийски университет „Св. Климент Охридски“ и „Софийски литературоведски семинар“

[Време]: 12.01.12, 17 часа

[Място]: Нова конферентна зала, СУ “Св. Климент Охридски“

Софийски литературоведски семинар се фокусира върху изследването и разработването на концепти (идеи, понятия, термини, теории), улавящи и проблематизиращи моментите на преобразуване в текста и по неговите граници. Тези преобразувания – като трансформация, метаморфоза, трансмодалност, премоделиране, усукване, инфлексия, превърнатост, инверсия… – могат да бъдат видени в оптиката на една диахрония (генеалогии, пораждания, автотекстуалност…), в една или друга пространствена оптика като събития вътре в текстове, между текстове, между хетерогенни дискурси и медии, между незнаковото/нетекстуалното и знаковото/текстуалното, между различни изкуства, дисциплини и контексти, включително геополитиески, и най-сетне в оптиката на потенциалността с нейния онтологически, утопически и друг ресурс.

Първата кръгла маса на Софийския литературоведски семинар ще е посветена на последната книга на Радосвет Коларов Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалността. Книгата е събитие от първостепенна важност в полето на литературната теория в България и представя един от най-сериозните и мащабни опити да се очертае креативната потенция на повторенията в литературата. Чрез проследяване на виртуални серии и генеративни матрици на текстопораждане тук са анализирани иновативно автори като Ботев, Вазов, Яворов, Гогол, Бодлер, Кафка и други. Същевременно голямата сила на текста идва в не по-малка степен и от изобретяването на понятия, от строгото, но интензивно развиване на теоретични положения, от метатеоретичната работа върху трансфера и трансформацията на идеи. Именно литературнотеоретичната плътност на книгата е и най-вдъхновяваща за развиването и въвеждането на нови подходи към творба и творчество и се надяваме да се превърне в място на плодотворна и оживена дискусия в рамките на тази среща.

БНТ Продукции -Библиотеката – 21 януари 2012

[Време]: 10.01.12, вторник, 18.30 часа

[Място]:  кино Влайкова, София, ул. Цар Иван Асен II 11

[Книгата представя]: Камелия Спасова

Очакват Ви аудио-видео изненади, четене, приказки, вино и поезия.

Фейсбук за събитието.

Емануил Ангелов Видински е роден в гр. Видин на 27.06.1978 г. Учи в Немската гимназия в София. Живее 4 години в Германия, а след завръщането си завършва специалност „Славистика и германистика“ в СУ „Св. Кл. Охридски“. Носител на наградата за разказ на Националния конкурс „Рашко Сугарев“ (2004) и на втора награда от конкурса за кратък разказ на изд. „Балкани“ и ОББ (2009). Автор на сборника с разкази „Картографии на бягството“ (2005) и на романа „Места за дишане“ (2008). Публикува свои материали във в. „Култура“, сп. „Кръг“, сп. „Расате“, Литературен клуб. Съосновател е на хуманитарния семинар „Ъгъл“ (2003-2004), редактор на музикалната страница в „Литературен вестник“ „Музайка“ (2005-2006), създател и редактор на поредицата „Световни романи“ към ИК „Алтера“ (2007). Участва в група за етно-рок поезия „Гологан“.

(„Чайка”, Чехов)

●[четен] Конференция в чест на 70-годишнината на проф. д-р Никола Георгиев и 60 години Катедра по Теория на литературата, СУ “Св. Климент Охридски”, Катедра по Теория на литературата, ФСлФ, София, 29-30 ноември 2007.

● [публикуван] “Не съм от тях”. Канонът на различието”, съст. Миглена Николчина, Ирен Александрова, Калин Михайлов, Камелия Спасова, Галина Иванова, УИ „Св. Климент Охридски“, София: 2009, 306 – 314.

С модерната драма „Чайка” на Чехов се засягат поне три възела на конфликт, базисни както за драматургичния жанр, така и водещи комплекси, т.е. сражения в самия модернизъм: 1. Традицията и новите форми, въпросът за приемствеността и отказаната приемственост (Едипови или по-точно Хамлетови безпокойства); 2. Изборът на любовен обект като избор на себе си (нарцистичната икономия, предизкикана от саморефлексията и себенаблюдението); 3. Композиране или декомпозиране на творбата при вглеждане в нея (протетичната убегливост на формата при заплахата от анализиращия външен поглед). Така с цитирането на „Чайка” и придържането към пиесата, всъщност е прикрит един теоретичен обтег. Разсъждавайки върху текущото произведение и неговите конфликти, се дава възможност на литературоведските тревоги да протекат като подмолни течения.

Тематичните фокуси, които крепят изследователската перспектива са, от една страна, драматургиченият потенциал/ импотентност на бездействието или на „скуката” и от друга страна, всеки ревниво и ревностно самонаблюдаващ се почерк. Всяка нова форма, която се явява на сцената, въоръжена със саморефлексивен инструментарум, е решена да манифестира себе си в едно деклариране, вътрешно присъщо на самата творба[1]. Скритите ръбове на творбата разгъват листата и нарцисите се раздвояват на сцената в готовност да обявят своята зависимост спрямо отразяващата повърхност.

Двата тематични центъра на текста са подбудени от две теоретични наблюдения на проф. Никола Георгиев. Първото е пряко свързано с “Чайка” и апатичността на героите й, безделието, възцарилата се скука в пиесата.[2] Второто отпраща към спецификата на редовото литературознание като себевъобразително и нуждата от надредното литературознание като рефлексивен дискурс, който да спазва критическа дистанция и отстраненост: “Литературознанието на XX век се самонаблюдава така нарцистично и така себепрезрително, както никога дотогава. Самонаблюдават се отделни концепции, при което твърде рядко самокритично и твърде често самохвално. Наблюдават се концепциите и една друга, и твърде бдително и, меко казано, придирчиво.”[3] Призивът “Не съм от тях” е нарцистичният нагон по обявяването, установяването, манифестираните на онзи образ, който знанието фатално разпознава като образ на себе си, така че отрицателната идентификация всъщност се оказва процедура по самообявяване. Въпросите на Константин Трепльов от “Чайка” на Чехов “Кой съм аз? Какво съм аз?” раз- треперват водната повърхност и отнемат нарцистичното съзерцание, като това явяване- загуба предопределя съдбата на героя. Отговорът, който Трепльов си дава, може да бъде събран в заключението “Не съм от тях, аз съм за новите форми”. Трепльов е името на обречения да “храни безумство тъжно”[4] към собственото си трепкащо отражение. “В мозъка ми сякаш е забит гвоздей, да бъде проклет заедно с моето самолюбие, което смуче кръвта ми, смуче я като смок” (II действие: 452).

Пленници на своя образ, героите на Чехов са зависими от всяко движение, помръдване по повърхността. Трябва да се възцари максимално бездействие, скука, без- актьорност (срв. Н. Георгиев 2006), за да не се набразди отразяващата повърхност, разпадайки удвоеното Аз. Нарцис в “Метаморфози” на Овидий[5] се изплъзва, чезне, декомпозира при всяко самодокосване. Изтеклите сълзи не обновяват водната статичност, не й преливат нова “безсърдечност”, а напротив раз-вълнуват я.

В лоното на пиесата метонимически е монтирано огледало и то се оказва най- могъщият инструмент за произвеждане на образи, фикции, игри. Надвесвайки се над собственото отражение, си подвластен на магията, превръщението – метаморфозата на собственото Аз в Изкуство. Омагьосването е загубата на контрол над личността си, безделие пред прищявките на трептящата водна картина, очарование което те самоотчуждава. “Дорн: Колко са нервни всички! Колко са нервни! И колко любов…О, магьосническо езеро” (II д.: 442). Героите на “Чайка” са вцепенени, обездвижени- “с лице неподвижно”, подобно на статуи, картини, произведения на самите себе си. Водата на “магьосническото езеро” ги дели от безтелесното Аз, от жадуваната възможност да се слеят с “видението”. “Аркадина: На душата ми е тревожно. Кажете, какво става с моя син? Защо е толкова тъжен и строг? По цели дни прекарва на езерото и почти не го виждам.” (II д.: 445). Страданието, личните патологии на героите, които са обхванали всички персонажи на тази Чехова пиеса отпращат към фигурата на Нарцис, това е болката на постоянното удвояване, самонаблюдение. Страданието, което е скрито, чудовищно, без-образно, то е въздействието на магьосническото езеро. “Студеното”, “пустото” и “ужасното” от пиесата на Трепльов, невидимото убийство, извън сцената на чайката и самоубийството на Константин. Фигурата на Нарцис е използвана в настоящия текст според една от трите й класическата версии, а именно тази на Овидий и според интерпретацията на Паскал Киняр, синтезирана в три изречения. “Митът е прост. Един ловец е медузиран от поглед, за който не знае, че е неговият и който съзира на повърхността на поток в гората. Той попада в това фасциниращо го отражение, убит от челния поглед.”[6] Този челен поглед, убива и Трепльов. Това е моментът на разпознаването, че Аз – това са именно новите форми и същевременно “въпросът не е в старите, нито в новите форми” (IV д.: 487).

Нарцис съзерцава и създава Нарцис. Той е художникът, той е портретът, единственият възможен начин да се задържи творбата е творецът да се превърне в творба. Творецът като срастък на двата свята, но сам по себе си той е рана. Липса, невъзможност, смърт. Творецът блика своята загуба. Когато Константин “се лута в хаоса на бляновете и образите”, неуспяващ да задържи трептящото произведение, той е във “водовъртежа”( IV д.: 488) на безформеното. “Тригорин: Не му върви. Все не може да попадне на верния си тон. Нещо странно, неопределено, понякога дори прилично на бълнуване. Нито едно живо лице.” (IV д.: 484); Дорн: Той мисли с образи…”( IV д.: 485). Фаталната непроницаемост на създаваното, неподвижният образ, е кръвоизтичане, нарцистично залиняване пред недосегаемото и творено Аз.

Езерото дава един повърхнинен и безплътен аз – всеки е застрашен да бъде уловен и да се види като художествен образ. Проблемът с героите от “Чайка” е, че са творци – писатели и артисти. Така се въвежда удвояването като похват и театърът започва да се самонаблюдава. “Чайка” е пиеса, която е взряна в себе си, в начина, по който се конструира, в образите, които изважда наяве. Тя е бдителна, мнителна и ревнива към ставащото, а това, което става е бдението, мнителността и ревността на нейните герои. Ако “класическият” актьор е задължен да застане пред своята роля както Нарцис пред реката, то на актьорите в “Чайка”, чрез този двоен ход/код на самооглеждане, е отнето правото на трагическо узнаване. Те вече знаят, че са нарциси и вместо патоса на един неочакван обрат в съдбите им, са заставени да креят от това, че са влюбени в образи, в илюзии, в изкуство. Няма нищо по-чуждо за тях от утопията за естественост.

В този смисъл е валидно твърдението, че “Чайка” е мимесис, доколкото героите са заставени да подражават, но не на действие, а на литературни образи и образцови драми. “Мило, талантливо… но… след Толстой или Зола надали ще искаш да четеш Тригорин.” Такава е драмата на човекът в “Чайка”, те са мили и талантливи, но обсебени от сянката на литературните образци, които изкривяват собствените им образи, действия, страсти. “Маша: Това са глупости. Безнадеждна любов има само в романите. Празни работи. Важното е да не се размекваш и все да чакаш нещо, да чакаш това, дето няма да го бъде” (IV д.: 475). Всеки герой от “Чайка” като заслепен от нечий почерк, като обсебен от жанр, който не му е по мярка – Маша от романа; Сорин от повестта “Човекът, който искаше”; Аркадина от Мопасан “По водата”; Тригорин от сюжет за малък разказ; Трепльов от новите форми. Невъзможността им за комуникация, нарушеното общуване е свързано с неуспеха им да се прочетат един другиго. Всеки изхожда от собствената си естетическа конвенция и не умее да разгадава чуждата. “Медведенко: Да ще играе Заречная, а пиесата е от Константин Гаврилович. Те са влюбени един в друг и тази вечер душите им ще се слеят в стремежа към един и същ художествен образ. А между вашата и моята душа няма допирни точки” (I д.: 424). Възможността да се “композира” точката на допир, е възможността двама нарциси да се отразят в една и съща творба. Две тела да са тъждествени според общото си отражение. Поместването в един художествен образ сближава чертите на техните лица, събира погледите им, изправя ги (по- скоро надвесва) лице в лице.

Над “магьосническото езеро” се приближава Нина, тя не по- малко от Константин ще пожелае да присъства на ръба на водната повърхност. “Нина: Баща ми и жена му не ме пускат тук. Казват, че всички сте бохеми… страхуват се да стана актриса… А езерото ме привлича насам, като че ли съм чайка… Сърцето ми е изпълнено с вас” (I д.: 429). В началото на пиесата Нина твърди, че сърцето й е изпълнено от любимия- Костя. Изпълване, което идва едновременно с “влечение” (привличане) от езерото. “Но щом трептенето се усили, повърхностното набраздяване се превръща в премигване, в разпадане; а Нарцис изчезва разочарован в техните процепи.” [7] Жанет противопоставя “трептяща” вода на “течащата” вода, като при последната, въпреки че “бягството” на образа, не е толкова разтърсващо като описаното по- горе, се осъществява истинско изчезване, изтичане, изплъзване. Трептящата вода извършва “загуба” на образа в дълбочина, по вертикала, но тази загуба е обратима, лесно възстановима, завръща образа като същия. А течащата вода, от извора към устието, е хоризонтално движение: и никога не можеш два пъти да влезнеш в една и съща река. В подобен модел Трепльов /езеро, трептяща вода/ и За- реч- ная /река, течаща вода/ се оказват “противовисящи” “нарциси” – техните отражения и техните изчезвания са несъвместими. Няма как да се слеят в един образ, първоначалната надежда за изпълване един с друг увяхва (като цвят от нарцис). Помежду им любовта е невъзможна, защото те просто имат различни почерци и харесват различен тип изкуство. В “Чайка” има не сливане в един художествен образ, а разцепването на единия образ от различни интерпретативни перспективи, разчитането му според несъвместими литературоведски концепции (какво е “чайка”- символ?, символ на какво?). Нина се влюбва в Тригорин, защото разбира и харесва книгите му, а в “Чайка” любимите четива са различни. Рецептивните хоризонти на героите се разминават и така любовта се оказва невъзможна. Героите са влюбени в собствения си образ (който те не разпознават като свой), защото той най- точно въплъщава художествения им идеал. Дори, когато може да присъства едновременно в един и същ образ, наличието на друг не се разкрива като близост, а напротив като “обезличаване”. Другият не уплътнява образа ми, а го накърнява, разкривява, разколебава, разлива с привнасянето си. “Дорн: Не, не са глупости. Алкохолът и тютюнът обезличават човека. След цигарата или чашката водка вие вече не сте Пьотър Николаевич, а Пьотър Николаевич плюс още някой; вашето аз се разлива и вие се отнасяте към себе си като към трето лице – той” (II д: 444, курсив наш), като към трето лице, като ехо на някой друг.

Годината, когато Чехов създава “Чайка” е рождена за Арто, така 1896г. се оказва съдбоносна за “двойниците” на театъра. Към цигарата и чашката водка, можем да прибавим чумата, алхимията, източният театър, магическият театър, театърът на остров Бали, жестокостта, ексцесът, животът… Изобщо всички трудности, които биха пречили на окончателния продукт. Удвояването, повторението, репетицията, ехото прави невъзможен края, както и невъзможно завършването, “донаправата”, готовността. “Отнасянето към себе си като към трето лице – той” разлива образа и го обезличава, нарушава идентичността, губи от завършеността му. Каквото и да започнеш, то започва като повторение. Така “новите форми” не се осъществяват. “Нина: …Вече сте писател… Вие писател, аз – актриса… И ние попаднахме във водовъртежа...” (IV д: 488, курсив наш). Двойката Константин- Нина удвоява/ е удвоена от двойката Аркадина- Тригорин (Като всеки от тях е удвоен от собственото си самовглеждане). “Младите” писател- актриса повтарят “старите” писател- актриса. Новото като се отдалечава от себе си, за да се самолюбува, всъщност удвоява и оспорва себе си и така се проваля реформата му.

В тази логика следва да изкажем твърдението, че “Чайка” не идва да наложи “новите форми”, да смени, детронира “Хамлет”. Пиесата на Чехов просто повтаря пиесата на Шекспир. Кафка в своите “Дневници” ни оставя следният неголям фрагмент (47), който може да послужи за уясняване на ситуацията: “Те бяха изправени пред избора: да станат крале или на кралете куриери. По подобие на децата всички пожелаха да станат куриери, те препущат по света и тъй като няма крале, подвикват един другиму станалите вече безсмислени съобщения. Те биха сложили с охота край на живота си, ала не се осмеляват да го сторят поради служебна клетва”. Героите на Чехов са именно тези куриери, които си “подвикват един другиму” “съобщенията” от мъртвите крале на Шекспир. Но понеже са “станали вече безсмислени”, трагедията се трансформира в комедия. Сглобените трагически съдби в “Чайка”, сами по себе си напрегнати, тревожни, отчаяни, в сблъска със съдбите и “съобщенията” на останалите, се обезсмислят, стават абсурдни, комични. Чехов е смешен, но критиците не са стигнали до единно мнение: защо е смешен, защо, когато кара героя си да се самоубие, той не е сериозен, а си прави шега. Може би самоубийството вече не накърнява живота, а службата към кралете. Ние сме дали клетва пред Шекспир.

Трепльов се идентифицира с Хамлет. Той го цитира, намира комфорт (?) в думите му: “Трепльов: (от “Хамлет”) “И да се търкаляш във мазното легло на похотта, запарена от пот, порок, поквара, сред дъх на кочина!)”. А преди това Аркадина се обръща към него със “съобщението” на Гертруда: “Аркадина: (рецитира от “Хамлет”) “Спри, Хамлет! Извърташ ти очите ми към моята душа и аз във нея чернилка виждам на петна, които не ще излязат!”. Това “ехо” от диалога в “Хамлет” е дискретна експликация на противоречието “стари”- “млади”, класически- модерен театър, Шекспир – Чехов.

“Трепльов: Виждаш ли майка ми не ме обича. Ама че разбира се! Тя иска да живее, да люби, да носи светли блузки, но аз съм двайсет и пет годишен и постянно й напомням, че вече не е млада. Когато ме няма, е само на трийсет и две години, а в мое присъствие - на четирийсет и три, и затова ме ненавижда” (I д.: 427). Аркадина не-навижда сина си, защото чрез него вижда себе си. “Мишеловката” е конструиран капан на принципа на огледалото, когато Гертруда и Клавдий наблюдават представлението, те трябва да се разпознаят в актьорите, т. е. да осъзнаят своето удвоение, заменяне и по този начин да бъдат разобличени. Похватът “театър” в театъра би трябвало да има подобен “ефект” и в “Чайка”. За Константин не е достатъчно, че сам той е капан- огледало за своята майка, но решава да умножи огледалата, да ги монтира едно върху друго, да ги организира и насочи подобно лупите на театрален бинокъл.[8] Да се разобличи Аркадина е възможна цел на театър в театъра. Това се подготвя и от репликата на Трепльов в първо действие: “Нали баща ми е бил известен актьор. Та когато понякога в гостната всички тези артисти и писатели ме удостояват с милостивото си внимание, струва ми се, че с погледите си измерват моето нищожество – отгатвам мислите им и страдам от унижение…” (I д.: 428). Спомнянето на бащата и страданието, което сполита сина след бащината смърт, влиза отново в режима на повторение, вкарва ни в същата ситуация, която е предизвикала поставянето на “Мишеловката”. Обаче Аркадина не от обвинението в похот, изневяра, поквара се страхува. През думите на Гертруда тя се саморазобличава. След позоваването на “Хамлет” тя демонстративно заема мястото си сред публиката и по този начин “обезврежда” разобличението, т.е пренебрегва го като ефект. Аркадина е подготвена, а разобличението в “Хамлет” разчита на изненадата и дързостта. Това, което разгневява Аркадина са “претенциите за нови форми”: “Аркадина: Сега излиза, че е написал велико произведение! Представете си! Значи той не заради шегата устрои този спектакъл и умириса на сяра, а за демонстрация… Искал е да ни поучи как трябва да се пише и какво трябва да се играе. Но това в края на краищата е отегчително. Тези постоянни нападки и подмятания ще дотегнат на всекиго. Капризно, самолюбиво момче.” (I д.: 436, курсив наш). Спомнянето на мъртвия баща и замяната му от недостоен съперник, всъщност е спомнянето на прекъснатата традиция. Генетично “новите форми” не са произведени от настоящите. Тези, които в момента са на власт (Тригорин), са крале-узурпатори.

Така страхът на Константин, неговото основно страдание е безпокойство от влияние /Х. Блум/[9] или по-точно невъзможността за влияние. Невъзможността на Нарцис да чува други гласове, защото е взрян в себе си. Случаят с Константин е случай, в който синът не тръгва да отмъщава за баща си, да търси неговата реабилитация. На Нарцис не са му нужни “завещания”, не са му нужни други повторения, не му е нужно(а) ехо.

В пиесата “Чайка” липсва петото действие, в което според класическите норми, трябва да се състои развръзката. На “Чайка” й е отказана развръзка, всяко нейно действие започва сякаш отначало и героите с всяко ново следващо действие, като че стават съвсем други.

Чехов заради шегата устройва този спектакъл, без да има претенции за нови форми, но чрез постоянното самонаблюдаване на случващото се и непрекъснатата рефлексия върху него, той става модел за това, как трябва да се пише и какво трябва да се играе. Той интериоризира конфликта, скрива го, премества го вътре в героите. Възниква и простото питане – как този “скрит” конфликт да се покаже, как зрителите да видят тези страдания, как да бъде намерено адекватно сценично решение. За модерната драма фигурата на режисьора (интерпретатора) става ключова, защото той трябва да открие поглед към пиесата, за да набави сценичен език; трябва да я интерпретира, за да я покаже.

Комедията на Чехов “Чайка” води до неспособност да получиш вест, да бъдеш осенен от прозрение, разтворените обятия на публиката остават празни, ненахранени, неподкрепени. Като символ “чайката”, въпреки своята невинност, безплътност, надземност, отказва да бъде άγγελος. Отказва да вестява, да об- лъхва с очакваната, да носи прочитимото, разбираемото, мислимото. Чайката ще бъде убита, но не и с-хваната. От провала на премиерата от 17 октомври 1896г. в Александрийския театър в Петербург, последван от триумфа в МХТ на 17 декември 1898, рецептивният праг се разцепва между неразбирането и респекта. За театъра на XX век тази пиеса се оказва подобно “Хамлет” такава традиция, която тегне като свещено задължение, наследена грижа и търсена чест. Мрачна, сложна, сантиментална, смътна –“Чайка” съвместява кошмарно- шизофренно всички птици от монолога на Нина: орли, яребици, гъски… и едновременно убягва на всички тях. Предлага “странно” съседство на интерпретации, но нито една от тях не е достатъчно издръжлива, адекватна, цялостна. Може би, защото самата тя убягва на себе си, самоподрива се: в момента, в който изрече “Аз съм Чайка” ехидно прибавя “Друго исках да кажа”, в момента, който изрича “Аз съм новата форма”, ехото отговаря “Друго исках да кажа, друго исках да кажа”…

Библиография:

Аристотел. За поетическото изкуство. Наука и изкуство. София 1975.

Арто, Антонен. Театърът и неговият двойник. Сонм, София 1999.

Борхес, Хорхе Луис. “Кафка и неговите предшественици” Във: Вавилонската бибиотека. София 1989.

Георгиев, Никола. „Литература в литературата, театър в театъра. Генеалогия на налидността.” В: Да отгледаш смисъла. Сборник в чест на Радосвет Коларов. Боян Пенев, София 2004.

Георгиев, Никола. Тревожно литературознание. Просвета, София 2006.

Димитров, Людмил. Да бъдеш шут в играта на съдбата. УИ, София 2006.

Женет, Жерар. Фигури. Фигура. София 2001.

Ницше, Фридрих. Раждането на трагедията и други съчинения. Наука и изкуство, С. 1990.

Сонди, Петер. Теория на модерната драма. Наука и изкуство. София 1990.

Тодоров, Владислав. Малък парадокс за театъра. И други фигури на живота. УИ, София 1997.

Чехов, Антон Павлович. Избрани творби. Народна култура, София 1998.

Шекспир, Уилиам. Хамлет. Народна култура, София 1968.

ТЕОРИЯ НА ДВОЙНОТО УТВЪРЖДАВАНЕ

[Аленка Зупанчич, Най-късата сянка: Ницшевата философия на двете, прев. Еньо Стоянов, ред. Дарин Тенев, колекция “Критическо обвързване”, Издателска къща “Литавра”, 2006. 164 стр. ISSN 1113.]

● Алтера академика, година I, кн. 1, пролет 2007, 169-174.

Аленка Зупанчич[1] като изследовател на Ницше не може да подмине темата за неговия стил. Стил, който според словенската авторка е евфеминизиран в съвременната академия, редуциранa е неговата потентност да декларира, да става събитие. Стил, ограничен от общоупотребимите мнения за “бомбастичните” изказания” на Ницше, за неговото “иронично самодистанциране”, за философки революционния му и екзотичен дискурс. Като под диагнозата “мнения” естествено Зупанчич влага дефинираното от Бадиу за онова празно говорене между хората-животни, което е винаги комуникация и никога истина. Срещу мненията стои събитието, истинността му е гарантирана от участието на субект в него. Залогът на Зупанчич е експлицитно прояснен в самото начало на книгата й “Най-късата сянка: Ницшевата философия на двете”: да възстанови Ницше като “събитието Ницше”. Това е събитие, което не се състои, случва или произвежда, а се конструира. Съставът на събитието при Зупанчич доразвива идеята на Бадиу като удвоява субекта. Нейната конструкция поръбва събитието от двете страни със субектност като по този начин открива проломяването, точката на погледа, часа на Пладнето.

Как да се приложи структурата “субект – събитие – субект” по отношение на “събитието Ницше” или как Зупанчич успява да направи нов прочит на Ницше, да преобърне гледната точка към философа с чук в ръка не към друга, различна, несвоевременна гледна точка, а към точка на погледа? Прави го директно, буквално, сериозно като внедрява изотвътре на Ницше минимални разлики. Детайлната работа не се осъществява чрез изнамирането на слабо коментираните места, завладяване на някаква недостъпна terra от Ницше, нито надграждане върху философските критически рефлексии върху него, тъкмо напротив. Познавателният ценз върху Ницше не е свръхвисок, позволява и онзи по- непрофесионален прочит, за който фигурите на Заратустра, въжеиграча, камилата, пладнето, както и концепциите за нихилизма, аскетизма, истината, отвъд доброто и злото, робския и господарския морал, смъртта на Бога, са известни. Но перспективите в “Най- късата сянка” могат пълноценно да се състоят само пред другото, професионалното четене. То не остава разочаровано, тъкмо защото “знае” какви капани, примки, бездни стоят зад тези теми, то може да се наслади от понякога подмолната линия на Зупанчич, защото тя умее да борави с нюансите и от-сенките.

Конкретният начин, по който словенската философка конструира “събитието Ницше”е: I Ницше метапсихологът – събитие – Лакан и II Ницше по пладне – събитие -двойният Ницше; както и чрез двойната декларацията на Ницше: I “Едно става Две” и II “Ставането на това, което си”. Това, за което говори Зупанчич върху Ницше сработва и на методологично равнище вътре в самата книга. Ницше като двойник (Ницше през Ницше) и Ницше като Лакан (Ницше през Лакан) са вътрешната граница на “Най- късата сянка”, нейното вътрешно раздвояване. Обвиненията към книгата, че невнимателно чете Ницше или че невнимателно чете Лакан, пренебрегват собствения й подход. Така “Ницшевата философия на двете” е философия по време на пладне, философия на живия ръб, на двете темпоралности, на двойната субектност – раздвояване както спрямо Ницше, така и спрямо авторовия теоретичен поглед. Какво идва да декларира фигурата на двете и защо Аленка Зупанчич избира тъкмо “събитието Ницше” за активирането й? Как структурата на двете не се вмества в бинарните структурални концепции и как да не изпадне в множествеността на постмодерната перспектива, как се съотнася с нефиксирания игрови център при деконструкцията? Критиката на Едното психоаналитичката прави без да попада в зоните на “хедонистичния постмодернизъм” с неговата невроза спрямо Реалното, нито в граматиките на суплементарния структурализъм, в който двоенето е само другото име на едното и остава в рамките на същото.

Базата, от която Зупанчич изхожда е пряко зависима от погледа на Лакан, а и от тезите на Дельоз и Бадиу. Така втората книга на английски продължава в някои отношения теми и фабули, уловени още в първата – “Ethics of the Real: Kant, Lacan”[2]. Само че Реалното в този проект не е видяно между Кант и Лакан, а в топографията на междината, сляпото петно на иманентното разцепване на субекта, най-късата сянка през най- истинното време, т.е. Реалното е реабилитирано между Ницше и Лакан.

“Събитието Ницше” става това, което е през способността да настоява от позицията “Аз, събитието, говоря”. С тази инсценировка Зупанчич въвежда манифестното говорене, декларацията на истината през цепнатината на Реалното, възобновяване на креативността (сублимационна, естетическа?) като порязване на Въображаемото и Символното от хиатуса на Реалното, като двойно или нищо (разделено цяло и обединени в цяло, “по средата, между дизюнктивния синтез и конюнктивен анализ”). Манифестният стил като художествен акт събира текстовия свитък на Ницше и авангардния модернистки проект, които се самообявяват и “буквално създават условията на собственото си произнасяне и, заедно с тях, условията на самото Реално, което декларират”/стр. 15/.

Такова настояване на Ницше, такова дискурсивно отваряне и вътрешно разлъчване (казаното е казано на кредит) на “Дионис и Разпнатия” не въвежда на сцената трагичен персонаж, а персонаж от комедията. Ницше като “искрен клоун”, неодобряващ Платон, възхищаващ се от Аристофан, може да послужи за преход към последната глава от книгата – “Любовта като комедия”, която обаче не е включена в умело преведеното от Еньо Стоянов издание на български.[3] Тази редукция няма да създаде проблем на читателя, тъй като частта има повече приложен, тестващ, проверяващ характер, отколкото да продължава концептуалната нишка. Самият стил на Зупанчич също дава възможност за тази редукция, защото прилагането, тестването, проверяването става и на едно друго ниво в книгата- нивото на примера.

Ползвайки Агамбен, структурата на събитието се превежда в тази на изключението, което отвън узаконява системата, докато примерът обратно разбива системата изотвътре. Конфигурирането на примера е винаги вътре в парадигмата и същевременно винаги ексцес за тази парадигма. Примерите на Зупанчич от прочутия “Бял квадрат на бял фон” на Казимир Малевич до вица за “Джон и джуджето” могат да бъдат подредени в няколко дискурса, но на всеки един слой те действат не дисциплиниращо, а именно като иманентно изключение. Нишката на Ариадна, която минава през книгата, е двойно издърпвана – както на концептуално равнище, така и от самите примери. В началото нахвърлени като живи примери – лещи, пречупващи фигурите на Ницше, те постоянно се завръщат, препотвърждават в текста своя ъгъл на гледане, превръщайки се в хронични примери или самостоятелни сюжети, наново и наново презареждащи се, така че да могат не просто да запълват, а сами да предвижват и произвеждат теорията.

Примерите са от нехомогенни режими – както от класически драматически произведения /“Хамлет”, “Едип”, “Антигона”, “Дон Жуан”/, така и от съвременните романи на Крис Маркер “La jetée”, на Брет Истън Елис “Чарорама”; както от различни сфери на изкуството – кино, театър, литература, скулптура, живопис, музика, така и от популярни анекдоти, апории (Ахил и костенурката, лъжеца от Крит), “аномалиите” на масовата култура (кафе без кофеин, употребата едновременно на шампанско и ксанакс). Самата книга се легитимира през различни регистри, има широк обхват на ефективност. Когато Зупанчич на въпроса “Разбрахте ли ме?”, получи отговор “Категорично не!”, тя не започва отначало, а дава пример. Манипулацията е, че примерът не обяснява казаното досега, а дава нов поглед, нова версия за фигурата на двете. Така примерите никога не са аналогии, а винаги интерпретации. Когато те се снадят със “събитието Ницше”, ефектът е в преминаването дори отвъд тълкуването, а именно към конструиране на събитие, на субект, даването на късо съединение, в чието прекъсване нахлува Реалното. Самото илюстриране, посочване, явяване, също е подложено на такова вътрешно пречупване, доколкото “обектът не е външен на образа или репрезентацията (така че образът да може да бъде сверен с него), а им е присъщ: той е самото отношение на, например, една картина към себе си. С други думи репрезентацията репрезентира онова, което е създадено в самия акт на репрезентиране” /стр. 159/.

Двойното е онагледено в драматургичния похват на “пиеса- в- пиесата”, за който според Зупанчич най-добър пример е “Хамлет” и “капанът за мишки”. Този похват е едновременно непричастен към линейното протичане на пиесата (Едното), а и към нагънатата гледна точка на reductio ad infinitum пиеса -в -пиесата -в пиесатаⁿ (множествеността). Той е удобен капан, който да захване двойната перспектива. Зупанчич разгръща примера в три посоки – самата трагедия и “Убийството на Гонзаго”, филмът на Лорънс Оливие и анализ на движението на камерата в тази сцена, като накрая вписва и схематично приложение на това движение през чертеж от Галилей. Децентрирането при този похват се случва не благодарение на изобилие от различни перспективи, а на прехода между две, движението между два центъра с една ос. Инстанцията на истината, която има перформативна сила (върху краля, върху публиката) е в намирането на вътрешна разлика на същото, която започва направо с две.

Анализът на удвоената пиеса (пиеса- в- пиесата) като похват осъществява структурирането и противопоставянето на двете християнски конфигурации: католицизма и протестантството. Битийните порядъци тук и отвъд са два свята, две сцени. При католицизма двете сцени имат различен статут, те са отдалечени една от друга като само в определени случаи съвпадат и могат да си влияят една на друга. Реформацията идва, за да заличи разликите между двете сцени и да засвидетелства включването на едната сцена в другата като всяко действие в тази удвоена сцена е от съдбоносно значение. “В известен смисъл основната декларация на Реформацията е не нещо друго, а именно, че “Бог е мъртъв” в точно този смисъл, в който прочетохме твърдението: Бог отсъства от Символното (от всякакъв вид църковни ритуали и практики, които, в най- добрия случай, се смятат за “суеверия” или, в най- лошия случай, са преки прояви на “Антихриста”)” /стр. 39/. Сцена- в- сцената е отвъд Символното, изключва необходимостта от посредничеството на ония символни ритуали, които единствено да предполагат съвпадение между двата свята. Едната сцена е по такъв начин свързана с Другата сцена, че да бъде истината за нея, да даде пространство за Реалното. Протестантската съпротива срещу ритуалното е определена като ранен вариант на твърдението “Бог е мъртъв”.

Връзката, която по- нататък Зупанчич прави между Ницшевите критики на аскетичния идеал и съвременната хедонистична “постмодерна ситуация” се отнася до начините, по които оцелява християнството след смъртта на Бог. Разпознаването и анализирането на “недоволството от цивилизацията” не е загърбен в миналото симптом, а нарастваща величина. Усилващото се във времето вкореняване в аскетичния идеал произвежда днешния нихилизъм, видян именно като последната фаза на този идеал. Словенската философка тръгва от известната позиция на Ницше, заявена в третия раздел на “Към генеалогия на морала”: “В това обаче, че аскетичният идеал е означавал за човека толкова много, намираме израз на основния факт на човешката воля, неговият horror vacui: той има нужда от цел- и той по- скоро иска да желае нищото, отколкото да не желае нищо.- Разбирате ли ме?…Разбрахте ли ме? “Категорично не, господине!” Тогава нека започнем отначало.” Разглеждането на аскетичния идеал не става в рамките на единно понятие, а във връзка с раздвояването му в два клона – активния нихилизъм (“да искам нищото”) и пасивния нихилизъм (“да не искам нищо”), като активният запазва все пак волята. Пасивният е резигнацията, за която авторката на “Най-късата сянка” предупреждава, че причинява “криза на сублимация”, изравнявайки Реалното с реалността.

Възможност за Реалното Зупанчич (- Ницше – Лакан) вижда във вклиняването му между Символното и Въображаемото, като в самия акт на вклиняване се отваря интервал. Интервал, който не е може вече да се обозначи като Нищо, защото представлява именно потентността на Реалното да поддържа интервала. Въображаемо, Символно и Реално не са три последователни стадия, а едновременост, в която може да се отчете минималната разлика помежду им, а процесът на това отчитане е самата креативност. Реалното не е нищото между Символно и Въображаемо, а хиатус, който ги раздвоява, поръбва, дистанцира – събитие, в което едното става Две.

Въпросът за езика и въпросът за погледа са също обвързани с това събитие, в което се изясняват как едното е две в структурата на изказването и в структурата на субекта. Статуята на Кондайк (един въображаем конструкт) помага да бъде мислена “асиметричната несъвместимост между виждане и гледане” /стр.106/. Докато статуята е покрита изцяло с мрамор и е отворено единствено сетивото зрение, тя може да вижда, но не и да подрежда нещата в перспектива. Това виждане я прави неразчленима от обектите, който вижда, едно цяло с тях (не е ли това фазата преди стадия на огледалото при Лакан – homelette?). Дейността на окото се противопоставя на дейността на погледа, който е конститутивен за субекта. Субектът се появява, когато статуята обелвайки постепенно мрамора по себе си, активира и своето осезание, а с това и погледа си, а с това и възможността да крои асиметрията субект – обект, в която обектът е винаги вече не цял, защото е пронизан тъкмо от субективния поглед, привнесен му не отвън, а изотвъре. “Говоря за самия поглед като (нередуцируем) обект-в-обекта” /стр.110 /. Поглед, който остава неуловим през рефлексия, която като метод само безкрайно умножава перспективите: този поглед е сляпо петно, уловим е само през метод като двойното утвърждаване. Улавя го Едип и е принуден да се субективизира спрямо него, да стане това, което е: да избоде очите си . “Това ще рече, че субективизирането не е условието за това някой да стане субект, а е негова възможна (но не и необходима) последица” /стр. 114/. Обектът на знанието остава вътрешно привързан със субективната истина, не поради гледната точка, а от самият акт на гледане (това обяснява херменевтичната кръговост на познанието). Улавянето на погледа е задача по субективизиране през двойното утвърждаване, където субектът винаги е не-цял (както и обектът), разцепен от втори център: субект – поглед на обекта – субект. Затова децентрирането не е постоянно преместване на центъра другаде, а подържане обтегнато разстоянието между два центъра.

Двойното утвърждаване и фигурата на Пладнето неизбежно взимат отношение към проблема за езика. Двойното утвърждаване е “ацефално” съждение, естетически акт, манифестен стил, който е способен да произнася истина някъде в междината на самото изказване и излишъка, ексцеса, повечето, което винаги съпровожда дискурса. Няма външна точка, от която да се твърди, оценява, говори – няма метаезик, който да е индикация за истината. Тя е самият “поглед” на изказването, тя е конститутивна за речта, побрана в зева между знанието и насладата, между изказването и излишъка, същият зев, който отваря Реалното между Символното и Въображаемото. Двойното утвърждаване е тъкмо започването да се брои от две, от едно “Да” като потвърждаване и друго “Да” като утвърждаване на самото потвърждение, но двете “Да” не са последователни във времето, те нямат нищо общо с 1+1=2, те са имплозивно две от самото начало.

Най-късата сянка е опитът с двете по време на Пладне, когато слънцето хвърля сянка върху самите обекти, удвоявайки ги вътре в самите тях, позволявайки да се диференцират минималните разлики. Това според “Заратустра” е най-тихият час, в който се застъпват две темпоралности (време- във- времето), в който истината не се “оголва”, а тъкмо наопаки – нещата са “облечени в собствените си сенки” /стр. 32/. Пладнето хвърля най- късата сянка, отваря дупка във времето, прегъва и прекъсва, за да може да бъдат говорени Реалното и истината в термина на Двете. Най-късата сянка и най- фината разлика е доловима само през специалната оптика на погледа, който може да разграничава вътре в рамките на иманентното. Пладнето е времето на раждане на свръхчовека като “ставане на това, което си”, което е миг на чисто разцепване, неговото вътрешно разпване.

[Милен Русков, „Възвишение”, ИК „Жанет-45”, Пловдив, 2011]

● Литературен вестник, брой 32, 19-25.10.2011, 5.

Езиковият експеримент в новия роман на Милен Русков „Възвишение” е част от повтарящата се утопия на българската литература за влизане в реката на Възраждането. През 90-те на XX век това бележи прекъсване на традицията, отказ от предходниците едновременно с въз-раждането на други „бащи”. Естествено, тази река е Хераклитова и не можеш да влезеш два пъти в една и съща вода, нито пък в една и съща утопия. И ако за авторите около фигурата на Ани Илков и течението на „Литературен вестник” това прескачане назад във времето вече е разглеждано през споменатия генеалогически аршин, то в контекста на съвременността „Възвишение” се обръща към хоризонтите на „смутните времена”, за да открие пред нас една хетеротопия на кризата.

В „За другите пространства” Фуко разделя хеторотопиите на хетеротопии на кризата и хетеротопии на отклонението, като първата група включва онези все по-рядко функциониращи пространства на трансформацията, инициацията, възмъжаването, смърт в един смисъл и раждане в друг. „Възвишение” отваря място тъкмо за подобна кризисна хетеротопия, в която постигането на сублимното е радикализирано до следната формула: „– Бача ти Берона дума: со знанието ще ся возвисят! Со знанието друг път! Туй е по начало тъй, но как по точно да стане? Само с принуда ще ся возвисят те! Като ся видят в кучий гъз, да няма мърдане – или ся возвисяваш, или на кучето в гъзът, – е тогаз ще ся возвисят!”. На нас българите ни дай закучени ситуации, поврати, кризи – лични или национални – и ние се възвисяваме като едното нищо.

Динамиката на произведението предполага това постоянно двоене на перспективата: от една страна, поривът нагоре, от друга, подриването, преобръщането, снемането на високите идеологии в ниски регистри. Този двоен план се разпростира на нивото на цялостния наратив, през самата тъкан на езиковата му направа, сдвоявайкиперсонажна конфигурация на Гичо от Котел и Асенчо от Жеруна, на Левски и Димитър Общи. В основата на кризисната хетеротопия стои идеята за сакралните, привилегированите и забранените места и произведението набавя карта на тези места в географски, но и в националноисторически план, като едновременно подлага въпросната топография на профанизиране.

„Възвишение” е изключително смешен роман, неговото четене е съпътствано от аурата на комичното и затова веднъж започнат, той не може да бъде оставен. Онова, което читателят открива, разгръщайки книгата, е упътващата бележка на автора, озаглавена „Извинение за неблагоприятност описания”. Тя е представена като неподписана извадка от „Любословие” и неговия майски брой от 1844 г., за да се улови и подчертае играта, която ще бъде предприета не толкова спрямо култовата фигура на редактора Фотинов, колкото със самото име на първото периодично издание, възпяващо любовта към словото, ученето, литературата и т.н. През този откъс от зората на българската журналистика става ясно (уж), че ходът на разказването има за цел да зачерква и ограничава онова, което един писател е длъжен да достави при четене, а именно, наслада от майсторската и красноречива работа с езика. Повествователят ни въвежда в преживяната драма на „превеждане” на произведението в просторечие, за да приключи перипетията с късото съображение, че публиката е тази, която определя езика. Понеже книгата е отправена към „общиа народ”, то в отговор на народната „неблагоприятност” огледално идва и „неблагоприятността” на разказването във „Възвишение” или, казано накратко, „каквото повикало, такова се обадило”, и още, ако си спомним Паисий, „по простим болгаром просто и написах”. Читателят е захвърлен във филологическия хаос на Възраждането, в потока на сказа, типичен за мемоарите, записките, спомените – т.нар. литература на факта от рода на“Записки по българските въстания” на Захари Стоянов, “Миналото” на Стоян Заимов, “Моите спомени от възраждането на България с революционни движения” на Иван Касабов, “Как ние освобождавахме България” на Михаил Греков и т.н.

Главният герой на „Възвишение” е езикът, което продължава и развива творческия проект на автора от предишните му две книги – „Джобна енциклопедия на мистериите” и „Захвърлен в природата”, като обща нишка остава демиургичната страст по сътворяване на нови контексти и емпатичното преселване в цели епохи. В книгите на Русков една невидима сила дърпа конците, плете си кошницата и от нищото виждаш как се подрежда цялост и свят, мъжка му работа. Дори като не гръмва пушката, пак гръмва и празният му ход пак е наратологичен ход: „Абе ибах ги и въдиците! Ще ги фърлим, пък да видим какво ще стане.” И ги фърлихме. И да ти кажа, съвсем нищо не стана. Щом имало, кай, пушка, тя тряба да гръмне. Тряба другият път!”. Лайтмотивната техника, паразитните фрази, криволиците в повествованието са точно такива игрови ходове, те набавят осите на онази повторителност, по която се задвижва комичният механизъм, внезапно прекъсващ в епифанически прорези, пренасящи героите от ежедневието към философското, от бит към битие.

Романът говори едновременно от две епохи, от на XIX век и от XXI век. Това не е обаче някакво полифонично преливане или превключване на времената, а ефект на четенето. Ако използваме фигурата за индигото на езика, то докато романът се преструва, че е писан на tabularasa на възрожденското некодифицирано устно слово, той внимателно използва индиго, което прави възможно прозирането на времената и езиците едно през друго. Или възрожденското писмо на „Възвишение” пази паметта и отпечатъка на съвременния рецептивен хоризонт, през който парадоксите на времена и езици се активират. Особено показателна е апорията с имената на топонимите, които включват прилагателното старо-ново във връзка с функционирането и пре-селването на значения: „защо те винаги като основават някое село, туй е ново село, после като основат друго ново село, туй става старо ново село, после ако основат друго ново село, туй би станало по старо ново село, и т. н.” Старият нов език на романа снове между предишни и сегашни значения, между възрожденския узус и съвременната норма, а разминаването помежду им поражда смешното.

Изплитането на фабулните нишки из Българското възраждане е застрашено от опасността в залитането на pro или contra национални идеологии, но Милен Русков твърде ловко избягва от крайностите на универсалистките проекти, както и от тяхното тотално разглобяване. През теоретичния апарат, предложен от Боян Манчев, романът може да бъде обозначен като националекзотичен, доколкото разказва  едни свои различни частни митове, които да съставят алтернативен екзотичен наратив. Гичо от Котел и Асенчо от Жеруна до Левски и Димитър Общи изграждат хетерогенното поле, в което се преплитат  маргинално и централно.  Особено тайният знак (лозинката) на комитета може да бъде видян през ключа на профанизацията или на онова движение по снижаване на сакралната ритуалност:  „правиш среден пръст, като го движиш напрад-назад два-три пъти, и казваш:/- Чака ли булката, чака ли?/ Туй ако са простите хора, ще си рекат в празния си ум, че им правиш някой мръсен знак, неприличен. Но те затова точно са прости хора, щото не разбират. А то всъщност средният пръст симболизирва топчето как гърми и означава възстание.”  Неразчитането на точните „симболизации”, неумението за влизане в кода на тайнството, разлепването на високите метафизични редове е свързано с опита по комична профанизация. Напреко на нея, архитектониката на произведението строи своите възвишения, места на въздигане посред ниското, нови сюблимни върхове.

„Възвишение” е роман, който трябва да бъде прочетен, защото събужда въображението, поразява от смях, изпълнен е с неповторим диалог, дава нова оптика към българската литература и история на XIX век. Саморефлексията в романа идва ненатрапено през фините усети за ироничното и самоироничното в езика. Уникален по замисъл и направа, романът на Милен Русков е събитие за българската литература, неговите рецептивни и критически усвоявания и преображения предстоят.

 [24.09 | 18 h]

http://www.wpm2011.org/

 874 поетически четения в 540 градове

на 107 страни по света

24 септември 2011, 18:00 ч., София

Театрална зала на СУ „Св. Кл. Охридски”

Вход: свободен

World Poetry Movement (WPM)

http://www.wpm2011.org/

 874 poetry readings in 540 cities of 107 countries

throughout the world, this 24th of September

Sofia, Sofia University Theatre Hall, 18:00 h.

Aмелия Личева Amelia Licheva

Ясен Василев Yassen Vassilev

Ангел Симитчиев Angel Simitchiev

Ясен Атанасов Yassen Atanassov

Андриана Спасова Andriana Spassova

Яница Радева Yanitsa Radeva

Божана Апостолова Bojana Apostolova

Цочо Бояджиев Tzotcho Boiadjiev

Боряна Кацарска Boriana Katzarska

Цветелина Манова Tsvetelina Manova

ВБВ VBV [video] [audio]

Стоил Рошкев Stoil Roshkev

Владимир Левчев Vladimir Levchev

Стефан Иванов Stefan Ivanov

Деян Деянов Deyan Deyanov

Румен Баросов Rumen Barosov

Едвин Сугарев Edvin Sugarev

Петър Чухов Petar Tchouhov

Екатерина Йосифова Ekaterina Yossifova

Никола Петров Nikola Petrov

Емил Христов Emil Hristov

Никола Маринов Nikola Marinov Wayab

Иван Димитров Ivan Dimitrov

Надежда Московска Nadezhda Moskovska

Иван Ланджев Ivan Landzhev

Миглена Николчина Miglena Nikolchina

Илко Димитров Ilko Dimitrov

Мария Калинова Maria Kalinova

Калин Михайлов Kalin Mikhaylov

Марин Бодаков Marin Bodakov

Калин Терзийски Kalin Terziiski

Лидия Кирилова Lidia Kirilova

Лора Шумкова Lora Shumkova

Камелия Спасова Kamelia Spassova

http://www.sofiapoetics.eu/

Снимки на София ПОЕТИКИ от Камелия Спасова (Facebook).

На 27 август се открива петото издание (второ международно) на София: Поетики. Фестивалът се провежда на открито на сцената в Борисовата градина до Езерото с лилиите.

16:00 

саунд | текст

Surbahar

Радослав Парушев

Surbahar

Леони Ходкевич

Surbahar

Богдан Русев

Surbahar

Ангел Игов

Surbahar

Калин Терзийски

Surbahar

Тодор Тодоров

Surbahar

визия/ Dauhaus

17:15-17:30

театрална ситуация в процес:

„да изядеш ябълката”/ Стефка Янорова, Петър Мелтев, Юлиян Петров, Александър Митрев, Катя Атанасова, Ида Даниел, Мария Минкова

визия/ собствена

18:00

саунд | текст

Unknown Pleasures

Валери Коултън (САЩ)

Unknown Pleasures

Питър Уо (Великобритания)

Unknown Pleasures

Гьокченур Ч (Турция)

Unknown Pleasures

Клаудиу Комартин (Румъния)

Unknown Pleasures

Фиви Яниси (Гърция)

Wayab

Мехмед Алтън (Турция)

Wayab

Едуард Смолфийлд (САЩ)

Wayab

Андра Ротару (Румъния)

Wayab

визия/ Dauhaus

19:00-19:15

саунд | текст

Wayab (колаборация)

ЯRсен Василев

Мария Калинова

КсеТоФон

Илко Димитров

Миглена Николчина

КсеТоФон

Владимир Левчев

Надежда Московска

КсеТоФон

Стефан Иванов

Кристин Димитрова

КсеТоФон

Борис Роканов

Мария Липискова

Котки Под Коли

Румен Баросов

Силвия Чолева

Котки Под Коли

Валери Валериев

Андриана Спасова

Котки Под Коли

Димитър Кенаров

Емануил Видински

Котки Под Коли

Галина Николова

Захари Захариев

Nasekomix

Емил Христов

Яница Радева

Nasekomix

Марин Бодаков

Петър Чухов

Nasekomix

Яна Пункина

Иван Христов

Nasekomix

Камелия Спасова

визия/ Dauhaus

Блуба Лу (колаборация)

Иван Димитров

Мирослав Христов

Тома Марков

Ясен Атанасов

Блуба Лу

визия/ Блуба Лу

саунд/ Yves O/ Dauhaus

визия/ Dauhaus

НЕДЕЛЯ

28 АВГУСТ

Клуб „Петното на Роршах” (ул. „Христо Белчев” 8А)

19:00

Връчване на наградата на победителя

Четене на чуждестранните гости: Питър Уо (Великобритания); Гьокченур Ч (Турция); Клаудиу Комартин (Румъния); Фиви Яниси (Гърция); Мехмед Алтън (Турция); Едуард Смолфийлд (САЩ);  Андра Ротару (Румъния)